Feliz Navidad 2011

Obras seleccionadas 26 BIENAL NACIONAL DE ARTES VISUALES

El Museo de Arte Moderno, de Santo Domingo, Rep. Dominicana, dio a conocer la noche del pasado viernes 29 de julio, la lista de las 109 obras seleccionadas (entre 450) para participar en la 26 Bienal Nacional de Artes Visuales, y tengo la dicha de que el performance que sometí, Reeducando a Jochi: Su primera lectura de la carta… ,está entre ellas. Mis colegas a quienes, también, les seleccionaron performances, son: Elvin Díaz, Sayuri Guzmán, David Pérez Karmadavis y Dan Eliú Almonte. El acto inaugural del evento será el 16 de agosto.

El jurado de Selección, estuvo integrado por los dominicanos Danilo de los Santos y Carlos Acero Ruiz, y el español Ricardo Ramón Jarne.

A continuación, la lista de las 109 obras seleccionadas:

VIDEO Y/O MULTIMEDIA (5)

Tomás Pichardo – Astro lunar
Tomás Pichardo – Linca confin
Luis Arambilet – Diáspora caleidoscópica
Caryana Castillo – La solución, de la serie perdedores
Ingrid Madera – El sueño
Lizett Mejía  – No veo, no oigo, no hablo (FUERA DE CONCURSO)



OBRA GRÁFICA (7)

Niurka Guzmán Otañez – Sin temor alguno
Niurka Guzmán Otañez – Divina tentación
Rafael Chiang Wu – Todo por crédito del amor
Susan Mézquita – Wash & Dray (7)
Leonardo Durán – Si me matan…
Ani Mederos – Cabeza de familia
Julio Guillén – Damas rosas caídas


INSTALACIÓN (17)

Genaro Reyes (Cayuco ) – Depredación nacional
Miguel Ramírez – Tierra en tronco
Miguel Ramírez – Botija, memorias del agua
Anabelle Pérez – Trúcamelo
Diógenes Abreu – Naturaleza muerta con paisaje de fondo
Marcos Lora Read – Tributo a los desaparecidos
Francisco Rodríguez – Mi = Muro
Julianny Ariza – Solo mientras sueño, me encuentras
Elvin Díaz – El Túnel
Charo Oquet – En un abrir y cerrar los ojos
Paolat de la Cruz – Absorción de memoria del espacio
Raquel Paiewonsky – Manos
Michelle Ricardo – Retórica de Isla (por tu gran culpa)
Eleomar Puente – Sueños tejidos
Johnny Bonnelly – Las gallinas de los huevos de nieve
Raúl Morilla – Convinando el sosiego
Engel Leonardo – Sin Título


FOTOGRAFÍA (12)

Héctor Carbuccia – Drogacolectiva
Herminio Alberti – Diálogo Mudo
Herminio Alberti – ¿Quién imita a Quién
Mayra Johnson & Guadalupe Casasnovas – Disolución al 4%
Orlando Barria – Muñecas sin rostro (Milly y Ana Rubí, Víctimas del ácido del diablo)
Erika Santelices – Mutación – transgresión – identificación (díptico)
Martín López – Retrato del autor Luis el Terror Díaz Portorreal (FUERA DE CONCURSO)
Evelyn Espaillat – Percepción
Pascal Meccariello – De la serie sin copyrigh 1, etiquetados con sol de verano y su derecho a una fresca merienda
Alejandro Taveras – Mi vida en salinas
Ruddy Florentino – Después de la tempestad viene la calma
Polibio Díaz – 207 St. (políptico 6 piezas)
Iliana Centeno – Recónditos deseos


ACCIONES PLÁSTICAS (Performance Art o Acción) (5)

Jochi Muñoz – Reeducando a Jochi: Su primera lectura de la carta…
Eliú Almonte – La casa
David Pérez (Karmadavis) – Retén en reposo
Sayuri Guzmán – Borrando mi sombra
Elvin Díaz – Ser o No ser


PINTURA (41)

Wali Vidal – De la serie viernes, sábado y domingo, El Viernes
Wali Vidal – De la serie viernes, sábado y domingo, El Domingo
Modesto Santiago – Lamentablemente (políptico)
David Arzeno (Gavingo) – Básico 1
David Arzeno (Gavingo) – Básico 2
Rosario Rivera Bond – The Blue Rencage
José Ramia Guzmán – Voceros
Genaro Phillips – Funcionarios de la Red – Pública
Soraya Abu Nabá – Hasta cuando
Persio Checo – Mis parientes más cercanos
Magno Laracuent – Las paredes tienen historia
Aquiles Azar Billini – Colada
Angel Urreli– Espiral # 28 A o Quetzalcoatl, pasando a pocas millas
Paula Saneaux – Como en el mundo de Cristina
Dinorah Álvarez – 1 Variedades….2009
Iván Ramón – Creciendo
Julio Cruz – Sueño de dama
Okey Segura – Mi destino
José Germán – De la serie banana república las marchanta
Kilia Llano – Nocturnidades (díptico)
Mónica Ferreras – Dos ventanas, dos ilusiones (díptico)
Victor Tavarez – De la serie morena y dijes I
Victor Tavarez – De la serie morena y dijes III
José Levy – Sin título
Luisa Dueñas (díptico) – FenómenoOposición
Miguel Villanueva – Interzona
Miguel Villanueva – Disculpa de Trujillo
Juan Reyes – Adversidad II (díptico)
Samuel Priego – Comercial desde 1492 (díptico)
Limber Vilorio – Topología tropical (políptico)
Eridelvis López – De pi feseté I
Moises Pellerano – Rape?
Marie Jiménez – Sin título
Marie Jiménez – Sin título
Rafael Paulino – Chi Kung de la Lujuria
Charlie Quezada – La Niña, La Pinta
Leticia Ceballos – Serie Vote por mi
Mckorni Salcedo – Ansiastornadas (díptico)
Orlando Meniccucci – Una tierra códice antillana”
José Almonte – El patrocinador de la menol (serie la casa de Annie Paola)
Josefina Garrido – Toda ella


CERÁMICA (1)

Natalia Ortega Games – Estructura Modular


DIBUJO (21)

Rafael Chiang Wu – Transmutación
Inés Tolentino – Matamos al puerco
Inés Tolentino – Pasión
José Azar Billini – Las múltiples caras del psicoanálisis (Retratos de Rafael)
Soraya Abu Naba’a – Estrago
Citlally Miranda – Aida, las Vírgencitas y los 7 frank
Maritza Álvarez – Lo que importa de los cuerpos, 1
Maritza Álvarez – Lo que importa de los cuerpos, 1
Rafael Delemos – Pagan por pecadores
Francisco Tiburcio – Sin Forma del Alma
José Pelletier – Serie Makandal 2
Alexis Valerio – Bésame Mucho
Marina Taveras – Puerta de jardines I
Marina Taveras – Puerta de jardines II
Amado Melo – Evolución Interior
Vladimir Velázquez – Conversaciones en la estancia (tríptico)
Amalia Angulo – Memoriosa
Erick Santos (kokuro) – Florece Pureza
Iris Pérez – Hijos del Sol, de la Serie en la Isla estoy
Kenya Rodríguez – De la serie mujeres apasionadas
José Almonte – Serie la casa de Anmie Paola

Links: http://perrorabiosoblog.wordpress.com/2011/08/03/74/

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Abrir los ojos… cruzar la raya

Por Jochi Muñoz

El presente texto está incluído en el catálogo de la pieza SMOG, de Awilda Polanco, presentada los días 3 y 4 de diciembre de 2010, en el Laboratorio Evolutivo de Arte Contemporáneo, con el auspicio de cre@ programa de apoyo a la creación y promoción artística, de la Embajada de España en República Dominicana y del Centro Cultural de España en Santo Domingo. La misma será presentada de nuevo en el VII Festival Internacional de Teatro Santo Domingo 2011 (FITE 2011), los días 24 y 25 de junio de 2011.

                                                                       

Lo que recuerdo de Awilda Polanco en sus días de inicio en la danza, era (y sigue siéndolo) la enorme carga de energía que imprimía a cada uno de sus movimientos. Era un torbellino al que había que contener en algún recipiente aún no inventado.

Su primer papel solista, en la pieza Laberinto de ilusiones  (1997), de la profesora y coreógrafa María Luisa Valdez, nos mostró a una Awilda aún no madura del todo para asumir la pieza, pero a la que tomó por los cuernos, saliendo airosa en base a su empeño y tesón.

Ese binomio energía al moverse - tesón en lo que emprendía caracterizaría a la Awilda de los años subsiguientes. Mas, un tercer componente matizaría al binomio: su capacidad de espera. 

Awilda Polanco ha sabido esperar el momento preciso para hacer cada cosa, y SMOG es un ejemplo de ello.

Previo al arribo a SMOG, esta artista se enfrentó con entrega a años de entrenamiento personal, a impartir clases, a coreografiar, a dirigir el “Grupo de Danza del INTEC”, a asumir la dirección de la antigua academia “Ritmos, espacio de danza”, rebautizada como “Ecos, espacio de danza”; a fundar, junto con Cecilia Camino, la compañía “Blo a Blo danza contemporánea”; a participar en festivales nacionales e internacionales; y, a través del tiempo, a pensar, a reflexionar, a contrastar criterios en torno al fenómeno de la danza.

Y en 2008, se le presenta una oportunidad de oro: es seleccionada para participar en  La Habana la I Bienal de Danza del Caribe, organizada por el Consejo Nacional de las Artes Escénicas, con la colaboración de la Fundación Brownstone, la Red Sudamericana de Danza, la Asociación Cultures France y la Embajada de Francia en Cuba.

En ese evento logra el primer premio en la categoría de coreografía de grupo, con la pieza Exclamaciones (firmada en conjunto con Cecilia Camino), lo que le permitió ponerse en la mira de otros artistas, directores y gestores. Así, es invitada a participar en el proyecto coLABoratorio 2009, Río de Janeiro-BR,  donde realizó cinco residencias con sendos artistas: Tamara Cubas, de Uruguay; Boyzie Cekwana, de Sudáfrica; Denise Stutz, de Brasil; Zeynep Gunsur, de Turquía y Rob List, de Holanda.

Simultáneamente,  se estaba desarrollando, también en Río, el Festival Panorama de Dança, cuyos organizadores invitaron a los artistas más destacados de las mencionadas residencias para realizar una nueva, en el Teatro Cacilda Becker, y, ¡vaya sorpresa!, entre los seleccionados estaba Awilda Polanco.

                                

Los intercambios sostenidos con los demás artistas participantes en los eventos en Río, le permitieron a Polanco constatar, de modo rotundo, algo con lo que venía lidiando desde hacía algún tiempo, y que asumía con cierto comedimiento: el hecho de que no basta que el bailarín solamente se mueva, sino, que, en cambio, debe accionar, esto es, producir sentido con lo que hace, aparejado con el acto de reflexionar. Así, tuvo la artista que avenirse con el manejo de los conceptos movimiento per se - acción con significado para preparar los trabajos que debía presentar al final de cada residencia y en el Festival.

Durante esos meses, su propuesta se orienta (ella, la propuesta), por caminos que trascienden el mero ejercicio de movimiento, las meras secuencias coreográficas. Traspasa las fronteras de la danza, dando, así, cabida a cualquier recurso que le coadyuve en su propósito, llegando a coquetear, y luego a incorporar, un medio ajeno a la danza, y hasta ese momento inexplorado por la artista: el video.

Así, cámara en mano, empieza a grabar cosas y cosas de su entorno, y más aún, a grabar su propio cuerpo, lo que le permite redescubrir éste, a través de las diferentes perspectivas en que lo capta. Mediante estas imágenes, gusta de apreciar la belleza de ese cuerpo, de su color. Se da cuenta de la necesidad de hablar con más determinación del cúmulo de verdades contenidas en el mismo: su condición de mujer negra caribeña.

Y titula con el nombre de SMOG  los resultados de esas búsquedas, en alusión a los velos que cubrían su ser interior, formados por esas verdades a medias; por los eufemismos dichos por otros en el pasado para que ella no se sintiera mal; por esas líneas (rayas, fronteras) trazadas y que ella no se atrevía a cruzar. En fin, por esos repliegues del ser a que es sometida la mujer, más, si es negra, más, si es caribeña.

El proyecto SMOG (work in progress) presentado en Brasil incluía danza, videos y acciones performáticas. Uno de los videos, Caída, es seleccionado, en 2010, para participar en la Muestra Internacional de Videodanza, Dança em Foco, Río de Janeiro-BR.

Como pieza en proceso que es, SMOG sigue siendo abonado por su creadora aquí en el país, quien se ha interesado por colaborar con artistas de otras disciplinas, y así, arribamos al SMOG que nos presenta Awilda Polanco, los días 3 y 4 de diciembre de 2010, en los espacios del Laboratorio Evolutivo de Arte Contemporáneo, en Santo Domingo.

Patricia Grassals, José Pión y Citlally Miranda aportan sus puntos de vista en torno al concepto de Polanco, enriqueciéndolo con elementos que, amén de sustentar a aquel, les plantearán al público entrar en un espacio donde puede primar el desconcierto, la  extrañeza, la incredulidad…, con miras a que lleguen a una reflexión posterior de lo que allí, más que simplemente visto, será experimentado. Es oportuno señalar que tanto Pión como Miranda intervienen en tiempo real, a la par de las evoluciones desarrolladas por la artista.

La propuesta de vestuario de Grassals avanza durante la pieza por acumulación, hasta llegar a un punto de sofisticación que convierte, no sólo al traje que viste Awilda, sino también a la mujer misma, en una caricatura de sí. Esto tiene como contraparte tanto el texto que se escucha en off, dicho por Rosanna Sierra, como el video realizado por Miranda, donde las distorsionadas y fragmentadas imágenes de Awilda, nos hablan de un malestar íntimo, de una desazón de su ser interior sojuzgado, deseoso de escapar, o, por lo menos, de espantar esas pautas que se les han impuesto o se les quieren mantener.

José Pión, artista del arte sonoro,  encamina sus aportes en una dirección que subrayan, en ocasiones, las acciones de Polanco, o se presentan con personalidad propia, en otras, pero, en todo caso, creando el clima apropiado para el proyecto, y enlazando cada parte del mismo.

En su accionar, Awilda “juega” con muñecas; “juega” a fragmentarlas; “juega” a fragmentarse; se enfrenta a líneas que les impiden el paso, que les cierran caminos…, se debate en si sortearlas o no sortearlas. Líneas esas que les desvelan un dolor; consciencia del mismo; del porqué de ciertos silencios; del porqué de otras líneas; del porqué de ciertos fragmentos. Surge la Mujer Maravilla como modelo a seguir, la que puede saltar y emprender el vuelo. Awilda desea emularla, mas, no puede, porque las sempiternas líneas, esta vez sobre su cabeza, apenas le permiten levantar un brazo; despegar en vuelo, ni pensarlo.

Con el proyecto SMOG, esta artista eleva su voz para hablar de su identidad racial, sin importarle que otras tantas lo hayan hecho ya; lo que sí importa es que es ella, Awilda Polanco, quien ahora lo hace, y quien, al hacerlo, señala el norte que ha de seguir su trabajo en lo futuro. Muestra un interés en hablar abiertamente de lo que, por años, mantuvo a raya en su interior; en visibilizar su estado, porque, de no hacerlo, seguiría como si el mismo no existiera. La artista pretende que lo personal se coloque, se exponga, se diga… como algo que toque a la colectividad.

Con esta pieza, Awilda Polanco asume un compromiso con ella misma. Ya no la  visualizamos coreografiando una piececita de algunos minutos para salir del paso y participar en tal o cual evento. No, con SMOG, Polanco abre sus ojos a su realidad y pasa la raya, y asume su condición de mujer, de negra y de caribeña, lo que, sin dudas, ha de filtrar los futuros temas a tratar en sus piezas venideras.

A nosotros, como público, sólo nos queda abrir nuestros ojos también, para ver, para dejarnos tocar, para sentir…, en fin,  para poner nuestra percepción en función de lo que ella nos ofrece, y luego reflexionar sobre la experiencia vivida. Esto es, poner nuestra percepción sobre la raya, y el paso para pasarla.

                                                                 30 de noviembre de 2010

                                                          Santo Domingo, Rep. Dominicana

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70% de Lina Aybar

70% de Lina Aybar
Por Jochi Muñoz

El 22 de marzo de cada año se celebra el Día Mundial del Agua, por resolución de la Asamblea General de las Naciones Unidas, que data de 1992. En el año en curso, la artista dominicana Lina Aybar se unió a las celebraciones, al presentar, en el día señalado, el performance 70%, en el Parque Colón, de la ciudad de Santo Domingo.

El título de la pieza, 70%, hace alusión al porcentaje de agua que tiene el planeta, y, también, el cuerpo humano. Sin espíritu panfletario ni de arenga política, Aybar articuló una elegante pieza en la que el agua, por supuesto, era el punto focal, tal y como ocurrió también en otra pieza anterior, Se-quedad, con la que aquella forma un díptico.

Se-quedad, fue incluida en la exposición colectiva Agua, 17 artistas contemporáneos, curada por Fernando Varela y Clara Caminero, inaugurada el 15 de abril de 2009, en el Museo de Arte Moderno, de Santo Domingo, y que en la actualidad está siendo expuesta en varias ciudades de Ecuador, y con planes de hacerla girar por otros países latinoamericanos. Previo a la realización de esta pieza, la artista estuvo 48 horas sin ingerir líquido, y su performance, en la noche inaugural de la expo, consistió, justamente, en hidratarse. Aybar, de pie, con la cabeza hacia atrás y con la boca abierta, recibió en ésta, por espacio de hora y media, gotas de agua de un recipiente que pendía sobre su cabeza. La documentación en video de la pieza es la que está siendo expuesta en el periplo de la exposición.

En 70 %, por su parte, la artista se sentó ante una mesa, en la que estaban dispuestos ocho vasos de cristal y un jarrón contentivo de 64 onzas de agua, la que la artista fue sirviendo en cada vaso (8 onzas) y tomando, hasta completar la meta de ingerir los ocho vasos de agua que se recomiendan diariamente. Al cabo de esto, Aybar se puso de pie y se alejó de la mesa.

En Se-quedad Aybar habla de la escasez del líquido a que están sometidas grandes porciones del planeta, y que se irá incrementando de no acatarse las medidas pertinentes; y, en 70%, por su parte, de cómo un bien puede tornarse en contra, si no es adecuadamente dosificado al emplear el mismo.

En ambas piezas se parte, como hemos señalado, de la demanda vital del agua, y, en ambas, tuvo la artista que someterse a una situación de incomodidad, o más bien, displacer, para que las acciones en cuestión pudieran ser tales. En la primera, obró por carencia, y, en la segunda, en cambio, obró por exceso del (frase cliché) “preciado líquido”, en su propio cuerpo.

Tal y como señalara en otra ocasión, en los performances de Aybar la acción o resultado final recae directamente, no sobre los otros o sobre el medio ambiente, sino, sobre su cuerpo, el que se constituye en cáliz, en receptáculo donde se contiene el resultado de la acción planteada y realizada.

A propósito de esto, la propuesta formal de 70% entronca con otra pieza de la artista, DES-ACCIONADA, presentada el 5 de abril de 2008, en la clausura del taller El Arte de la Acción. Unión de Arte y Vida, impartido por el mexicano Pancho López, en el Museo de la Cerámica Contemporánea, en Santo Domingo, y coordinado por Arte-estudio. En esta pieza, Aybar ingería 44 ciruelas pasas.

En estos performances la artista procedió con similar ritualidad al beber, en uno, y al comer, en el otro. Vestida de blanco en las dos ocasiones, con total concentración y limpieza en la ejecución de los movimientos, su cuerpo era la caja de contención de lo tomado o comido, y en ambos casos, en cantidades que, sin dudas, iban a desatar reacciones fisiológicas ante las ingestas realizadas.

Lina Aybar es una artista que corre riesgos, tanto físicos como emocionales, al plantearse sus propuestas, cuyas realizaciones podríamos, salvando las diferencias, comparar a una pieza de ballet, en el sentido de la limpieza, de la pulcritud, del placer estético que deviene de su simple observación; de ese hacer cosas que parecen fáciles y sin mayores tropiezos.

Si bien es cierto que muchos artistas -Lina entre ellos- realizan piezas apoyándose en lo cotidia-

no, en lo inmediato, no es menos cierto que si hurgamos un poco nos daremos cuenta de que detrás de lo presentado –de esa obviedad-, hay todo un mar de implicaciones que, si tratamos de descifrar, nos harán, de una forma u otra, darnos cuenta que en nuestro interior anida, también, un mar similar.








(Fotos: Jochi Muñoz)

Santo Domingo, Rep. Dominicana
29 de marzo de 2011

Saludos en el Día de la Danza

Un saludo cordial en este 29 de abril,
Día Internacional de la Danza.

Jochi Muñoz


(Imagen; "Variación para un retablo" [2004], pieza de Jochi Muñoz, en la puesta para la "Gran Gala del Día Internacional de la Danza", en 2008, en la Sala de la República del Teatro Nacional. Intérprete: Jochi Muñoz)

El Cisne negro. Un análisis silvestre

El Cisne Negro
Un análisis silvestre

Por la Lcda. Miguelina Justo

Encuentro a propósito del Mes de la Danza
Miércoles 6 de abril de 2011
Pontificia Universidad Católica Madre y Maestra, Recinto Santo Tomás de Aquino (PUCMM-RSTA)





De izquiera a derecha: Félix Manuel lora (Crítico de cine), Eduardo Villanueva (Artista de la danza) y Miguelina Justo (Psicóloga)

Cuando la profesora Carolina Caba nos presentó la idea de realizar un encuentro para hablar sobre la película El Cisne Negro, en el marco del Mes de la Danza, sentí gran alegría. Considero que esta iniciativa constituye un modelo para una educación en la interdisciplinariedad, tan necesaria para todos nosotros que buscamos aproximarnos al conocimiento de la Verdad. Felicito al Prof. Jochi Muñoz por la propuesta, y a todos aquellos que han contribuido con su planificación y ejecución, y a ustedes para responder a la convocatoria con su presencia.

He decidido dividir mi exposición en tres partes: El análisis psicológico de la película, su vinculación con los aquí presentes y, por último, deseo plantearles un reto, hacerles una invitación.

El cisne negro, la trama que presenta, los personajes que intervienen me resultaron de especial interés desde el punto de vista psicológico. Les propongo una breve lista de algunos de los síntomas de trastornos mentales que pueden apreciarse en la película, específicamente en su protagonista, Nina.

o Como pudieron observar los que vieron la película, Nina vomita, rechaza la comida, pierde peso, todos síntomas que bien pueden encajar en un trastorno alimentario, como la conocida anorexia nerviosa.
o Constantes alucinaciones e ideas delirantes. Posible esquizofrenia paranoide. Nina responde ante una realidad amenazante que solo existe en el mundo que ha construido. Padece, así mismo, de alucinaciones táctiles, visuales y auditivas que constituyen los ladrillos de la cárcel en la que vive.
o Disociación, manifestada en la despersonalización extrema. Nina es observadora de sí misma, de ese cuerpo al que somete para alcanzar la tan ansiada perfección. Nina observa como la otra Nina, la que vive en ella, se automutila. Podría estar padeciendo de un trastorno que comparte, tal como señala Jenike y col. (2001), síntomas similares a trastorno obsesivo-compulsivo: es ritualista, se utiliza para aliviar tensión, se presenta en una persona con un sentido del yo alterado. Este trastorno es conocido como Rascado cutáneo compulsivo, o Excoriaciones neuróticas. Observamos las lesiones de Nina en la espalda. Interesante las herramientas utilizadas por la madre para evitar el rascado, todo lo que aconsejamos los psicólogos que trabajamos con este tipo de trastornos psicodermatológicos: el cortar las uñas y el uso de manoplas, o medias, a modo de guantes.
o Nina presenta un deseo sexual hipoactivo. Parecería no interesarle el encontrarse sexualmente con nadie. Podríamos hasta dudar de que en alguna ocasión esto haya llegado a materializar. Observen que accede a masturbarse como parte de una tarea, algo que debe cumplir.
o Nuestra bailarina se enfrenta al más grande reto de su carrera el personificar a los disímiles cisne blanco y cisne negro. Esto se convierte en una fuente generadora de estrés que deriva en la sensación de aturdimiento, irritabilidad, agotamiento, lagunas mentales que observamos en ella, y que son propias de las personas que padecen del trastorno de estrés agudo.

La lista podría continuar, sin embargo, existe un trastorno que considero agrupa todos estos síntomas, y otros más que en lo adelante señalaré: Trastorno complejo de estrés postraumático o por estrés extremo, de otra manera no especificado, o por sus siglas en ingles, DESNOS, Disorder of extreme stress not otherwise specified. Este diagnostico aún no ha sido aceptado por la Asociación Americana de Psiquiatría, quien es la responsable de la edición del Manual Estadístico de Trastornos Mentales, conocido como el DSM, biblia de los proveedores de salud menta.

El DESNOS ofrece criterios diagnósticos, que sirven de marco para agrupar síntomas. Me permito concluir que Nina podría estar padeciendo de este trastorno, ya que presentaba:
o Alteración en la regulación del afecto y de los impulsos, como son la irritabilidad, las conductas autodestructivas de automutilación, la toma excesiva de riesgos, como cuando acepta ingerir sustancias psicotrópicas.
o Alteración de la atención y la conciencia, como mencionábamos, episodios de despersonalización y de disociación, así como pérdida de memoria o lagunas mentales.
o Alteración de su auto-percepción: idea de estar dañada, de no ser lo suficientemente buena.
o Alteración en la relación con los otros: inhabilidad para confiar. Fíjense que Nina vive estos conflictos sola, en completo aislamiento. Desconfía de quienes se le acercan y se esconde detrás de la única persona que en principio podría ser su confidente, su madre. Pero de esto hablaremos más adelante.

Apelaremos a la terapia familiar sistémica para explicar la dinámica bajo la cual se gestan estos síntomas. Nina y su madre forma una díada patológica, marcada por una relación simbiótica donde no existen límites entre una y otra de estas mujeres. La madre busca realizar su sueño a través de su hija. Nina asume este anhelo como el propio. Presume que convertir en realidad el sueño de la madre, es su tarea, aquello que brinda sentido a su existencia. Nina conoce el amor condicionado. Está segura que solo si logra este sueño, puede ser digna del amor de la madre. Recordemos algo, puede o no ser cierto, pero ella, Nina, lo experimenta de esta manera: debo ser perfecta para que me amen, para yo misma sea digna de mi propia aceptación.

La madre, en al lenguaje freudiano, seria la madre castrante. Aquella que no permite crecer: viste, desviste, se preocupa, cobija, alimenta, hace tantas cosas, que no permite que Nina crezca. Nina intenta alejarse, crecer, cuando la madre intenta protegerla. Sale a divertirse, se droga, se encuentra con desconocidos, no mide consecuencias. Sin embargo, sus intentos son infructuosos y torpes, sirven solo para confirmar a la madre que necesita ser controlada, que otros decidan por ella, ya que su capacidad de juicio es limitada. Claro, esto se observa al final, cuando sin consultar a la propia Nina, decide que lo mejor es se quede en casa. ¿La vida le dará la razón? Puede o no ser. La madre, antes, intenta dejar de hacer, fíjense que no la despierta como era la costumbre cuando Nina se queda dormida después de una noche de juerga. Nina responde reclamando. Esto nos confirma que la patología es cosa de dos: Nina desea crecer, pero no quiere, desea alejar a la madre, pero no quiere.

Recordemos algunas escenas que nos ilustran esta relación desconcertante entre Nina y su abnegada madre:
o Los mensajes contradictorios de la madre: por un lado “eres capaz”, por otro lado “todos sabemos cómo terminará.
o El regalo del bizcocho: ¿para quién es el regalo?

Parte del público asistente al conversatorio sobre BLACK SWAN

Bueno, basta ya de análisis técnicos. Ahora quiero detenerme en el segundo punto. Nina somos todos. Nina es la protagonista de la película, como así cada uno de los que estamos aquí somos protagonistas de nuestra vida. El antagonista de ambos, de Nina y de nosotros, es el mismo: el miedo. Miedo a no ser queridos, a no ser perfectos, miedo al fracaso, al rechazo, al abandono, miedo a dejar de existir, a no ser aquello que pensamos debemos ser. Miedo del miedo, como nos canta Pedro Guerra. El miedo compromete nuestros sentidos, disponiendo filtros que alteran nuestra percepción y evaluación de lo que sucede. El miedo, cual cirujano, produce una escisión perfecta al interior de la persona, creando una realidad alterna, un personaje, aquel que actúa de acuerdo al argumento de la obra a presentar. Todos, lamentablemente, todos hemos llegado a experimentar lo que supone el estar siempre atentos a lo que debo decir, debo hacer, aquello que debo ocultar o debo sentir, todo para evitar el temido rechazo o para alcanzar la droga predilecta, el halago, que nos convierte en emborracha.

El miedo es una serpiente de siete cabezas. Le cortamos una y pronto las otras se acercan para morder. Nina experimentó esto: tenía miedo de no ser escogida para el papel, una vez lo logró, no descansó el miedo y tomó otra forma, entonces tenía miedo de perder el papel, miedo de que la sustituyeran.

El conocido terapeuta Víctor Frankl, en su clásico libro: El hombre en busca de sentido dice, traduzco textualmente: el miedo es la madre del evento. El miedo crea las condiciones para aquello que tememos, se haga realidad. Fíjense que su deseo de perfección, racionalidad pura, era el abismo a saltar; se constituía en el obstáculo para la perfección, que suponía poder integrar la técnica con la emoción, elemento asociada a la sexualidad, desde el punto de vista freudiano, como energía vital, no en los términos actuales, donde hemos reducido la sexualidad a genitalidad. Paradójicamente, Nina logra sentirse plena, perfecta, para respetar su cosmovisión, solo cuando asume como parte suya esa otra realidad oscura que vive en su interior y que ya no necesita excluir y proyectar en otros: madre, compañeras de la compañía de baile, director. Ella es la brisa de la tarde y su calma, el cisne blanco; ella es el huracán y fuerza, cisne negro.

Tarde lo entendió. Tarde. Su deseo de aniquilar lo indeseable, le llevó a aniquilar lo que era apreciable también, su vida.

Que no sea así con nosotros, que luchemos para integrar nuestras luces y nuestras sombras, capaces de vivir el presente con valentía, abandonando al hermano miedo, y así, abrazando la vida y aceptándola en sus propios términos.

Nos encontramos en una universidad que pretende predicar valores cristianos, hagámoslo por un rato y recordemos las palabras de Juan: donde hay amor, no hay temor, el amor echa fuera el temor, dicen otras traducciones.

Quiero concluir con las palabras de un autor a quien tengo especial admiración y cariño, Anthony de Mello, sacerdote jesuita, nacido en la India. He realizado con ayuda de Daniel del Villar una adaptación a uno de sus cuentos:

El Maestro le dijo a un bailarín:
“Cualquier bailarín que desee triunfar ha de trabajar incansablemente durante infinidad de horas. Pero sólo a unos pocos les es dado liberarse de su miedo mientras danzan. Y cuando esto sucede, surge la obra maestra”.

Más tarde, le preguntó un discípulo:
“¿Quién es un Maestro?” El Maestro le respondió: “Cualquiera a quien le sea dado liberarse de su miedo. Y, a partir de entonces, la vida de esa persona se convierte en una obra maestra”.

Hablemos sobre BLACK SWAN

Desde 1982, la UNESCO declaró el 29 de abril de cada año, como Día Internacional de la Danza, para exaltar la labor de tantos hombres y mujeres dedicados al cultivo de esta disciplina, quienes, desde sus diferentes posiciones y oficios, no cejan en sus afanes. Así, bailarines ejecutantes, profesores, directores, ensayadores, críticos, teóricos, historiadores… tienen su día de celebración, de la que no se excluyen a los bailadores populares, ni a los folks, ni a los ocasiones que lo hacen de manera recreativa.

La fecha elegida, corresponde a la del natalicio Jean George NOVERRE (París, 29 de abril de 1727 - Saint-Germain-en-Laye, 19 de octubre de 1810), bailarín, coreógrafo, maestro de ballet, teórico de la danza, investigador… gran reformador del ballet, muchas de cuyas modificaciones aún son tenidas en cuenta. Ese día es una buena “excusa” para reunir a todos los géneros dancísticos para celebrar, remontando todas las barreras y uniendo al mundo en aras de la amistad y la paz con un lenguaje común: la danza. Pero las celebraciones no se limitan a sólo ese día, sino que tienen lugar durante todo el mes de abril, el que se ha dado en llamar Mes de la Danza.

La Pontificia Universidad Católica Madre y Maestra (PUCMM) que tiene como meta formar profesionales integrales, ofrece a sus estudiantes la oportunidad de ponerse en contacto con diferentes manifestaciones artísticas, a través de los grupos adscriptos al Decanato de Estudiantes, entre los que están, precisamente, los de danza. La Coordinación de Danza, del Recinto Santo Tomás de Aquino, de esta Alta Casa de Estudios, se sumó a estas celebraciones en torno al Día Internacional de la Danza, mediante la celebración de un conversatorio, efectuado el miércoles 6 de abril, sobre una importante película, Black Swan, cuya trama se desarrolla en el ambiente de la danza.

De izquierda a derecha: Jochi Muñoz, Félix Manuel Lora, Carolina Caba, Eduardo Villanueva y Miguelina Justo

Hablemos sobre BLACK SWAN, fue la actividad propuesta por quien esto escribe, y en la que, precisamente, hablamos acerca de esa obra del director Darren Aronofsky, por considerar que el tema tratado: la lucha por alcanzar una meta a costa de la aniquilación personal, constituiría un elemento de reflexión para los estudiantes, y les permitiría extrapolar el conflicto planteado a otros ámbitos del quehacer humano. En la actividad, conducida por la Prof. Carolina Caba, Encargada del Dept. de Arte y Cultura, intervinieron tres estupendos invitados: Félix Manuel Lora (cineasta y profesor de la Institución), Eduardo Villanueva (bailarín, profesor y exdirector de dos compañías de danza) y Miguelina Justo (psicóloga y profesora de la Institución), quienes, de manera puntual, abordaron el tratamiento de la película desde sus respectivas áreas profesionales. A la actividad asistió el Lic. Frank Luis de la Cruz,Decano de Estudiantes, del Recinto; algunos profesores; miembros de las agrupaciones artísticas; como, también, estudiantes de las asignaturas electivas de danza, música y teatro.

Relato

Por Jochi Muñoz

(El presente texto fue escrito durante el módulo “Antropología de la narración y su aplicación a los proyectos expositivos”, impartido por el Prof. Pedro Cabiya, dentro del taller YO, CURADOR, ofrecido por el Centro de Cultural de España, Santo Domingo, Rep. Dominicana.)

Verónica entra a la casa de Jorge y lo encuentra en la terraza. Éste emplea la rutinaria forma amorosa de saludarla, mientras, ella guarda silencio y le entrega un sobre manila. Él lo toma y mira el contenido, y, asombrado, no sabe qué decir. Sin mediar palabras, Verónica le dispara justo en el corazón. Con parsimonia, recoge lo visto por Jorge y lo guarda en el sobre. Sale de la casa.

Durante horas Verónica deambuló por la ciudad hasta que, finalmente, decidió ir a casa de Jorge y enfrentarlo a la cruel verdad. Esa verdad contenida en las fotos que el Sr. Báez, investigador privado, le había suministrado. En ellas aparece Jorge, su amado Jorge, su novio adorado, en brazos de otra mujer. Entró a una armería. Luego, se dirigió a la casa del amado.

Una vez que Verónica sale de la casa de Jorge, va directamente a la oficina donde trabaja la mujer a entregarle el sobre. Cuando la mujer la ve llegar, exclama: ¡Vero, hija querida! Verónica, impertérrita, le entrega el sobre y le da la espalda. Sale de la oficina.


3 de febrero de 2011
Santo Domingo, Rep. Dominicana

Salutación por Navidad y Año Nuevo

Medio pan y un libro (Locución de Federico García Lorca)

Medio pan y un libro. Locución de Federico García Lorca al Pueblo de
Fuente de Vaqueros (Granada). Septiembre 1931.

(Este texto lo recibí hoy, remitido por David Hernández Martich, y lo hice mío de inmediato, por lo que decidí compartirlo con todos los visitantes del blog. Fue escrito hace casi 80 años, y tal pareciera que fuera ayer cuando saliera de la pluma de su autor.)

"Cuando alguien va al teatro, a un concierto o a una fiesta de
cualquier índole que sea, si la fiesta es de su agrado, recuerda
inmediatamente y lamenta que las personas que él quiere no se
encuentren allí. ‘Lo que le gustaría esto a mi hermana, a mi padre’,
piensa, y no goza ya del espectáculo sino a través de una leve
melancolía. Ésta es la melancolía que yo siento, no por la gente de mi
casa, que sería pequeño y ruin, sino por todas las criaturas que por
falta de medios y por desgracia suya no gozan del supremo bien de la
belleza que es vida y es bondad y es serenidad y es pasión.
Por eso no tengo nunca un libro, porque regalo cuantos compro, que son
infinitos, y por eso estoy aquí honrado y contento de inaugurar esta
biblioteca del pueblo, la primera seguramente en toda la provincia de
Granada.
No sólo de pan vive el hombre. Yo, si tuviera hambre y estuviera
desvalido en la calle no pediría un pan; sino que pediría medio pan y
un libro. Y yo ataco desde aquí violentamente a los que solamente
hablan de reivindicaciones económicas sin nombrar jamás las
reivindicaciones culturales que es lo que los pueblos piden a gritos.
Bien está que todos los hombres coman, pero que todos los hombres
sepan. Que gocen todos los frutos del espíritu humano porque lo
contrario es convertirlos en máquinas al servicio de Estado, es
convertirlos en esclavos de una terrible organización social.
Yo tengo mucha más lástima de un hombre que quiere saber y no puede,
que de un hambriento. Porque un hambriento puede calmar su hambre
fácilmente con un pedazo de pan o con unas frutas, pero un hombre que
tiene ansia de saber y no tiene medios, sufre una terrible agonía
porque son libros, libros, muchos libros los que necesita y ¿dónde
están esos libros?
¡Libros! ¡Libros! Hace aquí una palabra mágica que equivale a decir:
‘amor, amor’, y que debían los pueblos pedir como piden pan o como
anhelan la lluvia para sus sementeras. Cuando el insigne escritor ruso
Fedor Dostoyevsky, padre de la revolución rusa mucho más que Lenin,
estaba prisionero en la Siberia, alejado del mundo, entre cuatro
paredes y cercado por desoladas llanuras de nieve infinita; y pedía
socorro en carta a su lejana familia, sólo decía: ‘¡Enviadme libros,
libros, muchos libros para que mi alma no muera!’. Tenía frío y no
pedía fuego, tenía terrible sed y no pedía agua: pedía libros, es
decir, horizontes, es decir, escaleras para subir la cumbre del
espíritu y del corazón. Porque la agonía física, biológica, natural,
de un cuerpo por hambre, sed o frío, dura poco, muy poco, pero la
agonía del alma insatisfecha dura toda la vida
Ya ha dicho el gran Menéndez Pidal, uno de los sabios más verdaderos
de Europa, que el lema de la República debe ser: ‘Cultura’. Cultura
porque sólo a través de ella se pueden resolver los problemas en que
hoy se debate el pueblo lleno de fe, pero falto de luz".

Septiembre de 1931

Guillermo Heras o contravenir la mala suerte del número 13

Por Jochi Muñoz

Para muchas personas el número 13 trae aparejada toda una suerte de desdichas y sinsabores. El hecho de que a la mesa de la Ultima Cena se sentaran 13 personas, y en menos de 24 horas, dos de ellas, Judas y Jesús de Nazaret, murieran, hace que muchos eviten convidar esa cantidad de comensales al banquete.

Contraviniendo el acarreo de semejante suerte, el 13 ha sido este año un número de dicha y celebración para la gente de las artes escénica de nuestro país, ya que al cabo de, justamente, 13 años de que nos visitara por última vez, tuvimos la ventura de tener de nuevo entre nosotros al, por todos apreciado, Guillermo Heras*, quien impartió el Taller del Amor y de la Guerra, del 14 al 18 del junio de 2010, en el Centro Cultural de España, dentro de la programación del Festival Nacional de Teatro 2010.

Decir Guillermo Heras, es decir sacudir nuestra cómoda manera de ver y hacer artes escénicas, ya que tanto en el primer como en el segundo Taller de Integración de las Artes Escénicas, impartido por él en 1996 y 1997, respectivamente, y ratificado en el de este año, nos abrió un mundo de posibilidades de cómo abordar de otra manera las cosas de la escena.

En Del amor y de la guerra, sugestivo nombre de la actividad del presente año, participamos 15 artistas, de los cuales cinco habían participado en los dos talleres anteriores: Marily Gallardo, Marquis Leguizamón, José Miura, Francis Taylor y quien esto escribe, Jochi Muñoz; y uno, Miguel Ángel de los Santos, en el de 1997. El resto de los participantes en este nuevo encuentro conocieron a Heras en esta oportunidad. Por su parte, Karina Noble participó como oyente, pero lo tomó activamente también en la edición de 1996.

De izq. a derecha, en fila de atrás: Karina Noble, José Miura, Anyeli Suárez, Nigeria y Richarson Díaz; en fila del centro: Jochi Muñoz, Marquis Leguizamón, Guillermo Heras, Marily Gallardo, Elizabeth Ovalle, Bartholdy y Patricia Ascuasiati; en fila delantera: Francis Taylor, María Ligia Grullón, Miguel ­Ángel de los Santos, Aniova Prandy y Canek Denis.

A partir de textos de madrigales del compositor italiano Claudio Monteverdi (1567-1643), llevamos a cabo los ejercicios dramatúrgicos tendientes a cómo realizar una puesta escénica según los lineamientos de Heras. Espectáculo éste, que está de más decir, no se contempló nunca llevar acabo, por razones obvias de tiempo, pero cuyo proceso nos sirvió a todos los talleristas para nutrirnos del modo como Guillermo va articulando paso a paso los elemento trabajado en cada sesión.

Resta, sólamente, agradecer a Guillermo por sus afanes en transmitirnos su amor a la escena, como al artista José Miura, que tras largos años de gestiones, pudo finalmente conseguir el apoyo del Festival Nacional de Teatro (en la persona de su directora, Karina Noble) y del Centro Cultural de España, para hacer posible que luego de los mencionados 13 años, Guillermo Heras compartiera de nuevo a la mesa con nosotros.


* Actor, director, dramaturgo, teórico y gestor español.

Santo Domingo, Rep. Dominicana
Sábado 19 de junio de 2010

El juego como medio para crear una segunda realidad

A los participantes del Diplomado en Estudios de Performance, impartido por la Facultad Latinoamericana de Ciencias Sociales (FLACSO), bajo la coordinación de la Dra. Maja Horn, en 2006, se nos pidió que eligiéramos un ritual o un juego en que hubiésemos participado, y lo analizáramos bajo los aspectos discutidos en el texto: Schechener, Richard, “Ritual”, Performance Studies. An Introduction, New York: Routledge, 2002. Deseo compartir el reporte que escribiera en esa ocasión.

El juego como medio para crear una segunda realidad

Por Jochi Muñoz

En todo juego se han de seguir las reglas específicas del mismo (digamos que estas constituyen el ritual), las que han de ser asimiladas y puestas en prácticas por los jugadores para que la actividad pueda llevarse a cabo.

Según el texto de Schechner, los rituales y el juego llevan a las personas a una segunda realidad, separada de la vida normal, en la que pueden llegar a ser, o comportarse, de modo diferente a como lo harían cotidianamente. En el presente reporte deseamos referirnos a un juego de mesa que, por su capacidad de desencadenar en los participantes toda una gama de actitudes y comportamiento que los alejan de su manera habitual de ser, creemos digno de comentar. Nos referimos al Risk.

El mencionado juego consta de un tablero en que está dibujado el mapamundi, fichas y un par de dados. Lo pueden jugar de dos personas en adelante (creo que hasta seis u ocho; no lo recuerdo con exactitud ya que hace, aproximadamente, 20 años que no lo practico), y la tarea consiste en ir ocupando territorios, teniendo como meta final ser el dueños del mundo, para lo que es necesario ir aplastando a los demás jugadores e ir restándoles territorios. ¿Bonito, eh?

Por espacio de un año, más o menos, un grupo de amigos nos reuníamos todos los domingos para jugarlo, y la verdad es que el nivel de agresividad y frustración que se desencadenaba era algo ajeno a nuestro modo habitual de relacionarnos. Podemos hablar aquí del comportamiento restaurado. La variedad de acciones corporales y verbales a que recurríamos era la reproducción de lo visto o leído sobre la guerra, los abusos, la dominación…

Tras concluir la sesión del día, el mood (permítaseme el término) en que estábamos envuelto persistía por varias horas, incluso, en ocasiones, duraba hasta el día siguiente. El juego en cuestión lograba modificar temporalmente nuestra conducta.

Si analizamos el Risk a la luz de las tres fases que tiene toda acción ritual, según Arnold van Gennep: la pre-liminal, la liminal y la pos-liminal, vemos que en la central (la liminal), cuyo trabajo es doble, tenemos: 1) que los participantes son reducidos a un estado de vulnerabilidad para que puedan entrar en un proceso de cambio: todos los jugadores éramos potenciales triunfadores o perdedores, y todos luchábamos por lograr ser los vencedores; por un momento, mientras no se lograba eso, estábamos sin poder ni identidad; y, 2) finalmente, los jugadores adquieren identidad y estatus: esto, en el Risk, según el número de territorios ganados en los combates. Había ocurrido el cambio. El sentimiento de superioridad y arrogancia con que era investido el ganador (y de sinsabor y frustración, en el caso de los derrotados) era equiparable a lo que ocurre en la “vida real”.

Un buen día tiramos el tablero y decidimos no jugar más.

El acto de votar como performance

Richard Schechner, uno de los más destacados investigadores de los Estudios de Performance, nos habla de que tanto en la representación artística (performance artístico), la ceremonia ritual (performance ritual), como en la vida diaria (performance cotidiano), nos encontramos con lo que él ha dado en llamar "comportamiento doble", esto es, comportamiento restaurado, comportamiento repetido (restoration of behavior); comportamientos que uno ensaya y practica una y otra vez a lo largo de la vida.

Puntualiza, que es obvio que se necesita entrenamiento y conciencia para hacer arte, pero que también, la vida cotidiana requiere de lo mismo, ya que para poder vivir en comunidad, hay que estar entrenado para saber qué tipo de conducta mostrar, según la situación en que se encuentra el individuo. Se actúa de una u
otra forma según la demanda social.

A la luz de ese concepto, a los participantes del Diplomado en Estudios de Performance, impartido por la Facultad Latinoamericana de Ciencias Sociales (FLACSO), con lacoordinación de la Dra. Maja Horn, en 2006, se nos asignó la práctica de analizar como performance un aspecto de las elecciones congresuales y municipales de ese año. El aspecto por mí elegido fue el "acto de votar".

Dada la cercanía del próximo proceso electoral de ese tipo, a celebrarse en nuestro país el domingo 16 de mayo de 2010, tomé la decisión de postear el reporte de marras.

El acto de votar como performance

Por Jochi Muñoz

Alrededor del media día del martes 16 de mayo de 2006, me apersoné al Colegio Babeque, lugar donde funciona la mesa electoral 1622, en la que vengo ejerciendo el voto desde hace más de 15 años.

La vía de acceso al lugar estaba, prácticamente, descongestionada de vehículos de motor; en la entrada del Colegio estaban algunos delegados de uno de los partidos resolviendo un asunto; en el patio habían más delegados, ya comiendo algo (era hora de almuerzo), ya descansando, ya orientando a los votantes que les solicitaban información.

Me encontré con un amigo que ya se marchaba, pero quien accedió a acompañarme a mi mesa y esperarme para conversar un rato. Unos metros más adelante me encontré con dos personas conocidas, delegados ambos de un partido, quienes me orientaron sobre la ubicación exacta de mi mesa, ya que este año estaba en la primera planta del edificio y no en la segunda, como en ocasiones anteriores. Una vez aquí, una delegada me hizo pasar al interior del aula. Ante una mesa estaban sentados el Presidente de la mesa, la Secretaria y dos delegados; a un costado del aula estaban acomodadas siete personas que eran observadores de los partidos políticos.

No tuve que hacer fila ni esperar largo rato, pues sólo estaba una señora delante de mí. Esta persona confrontó problemas, ya que no aparecía registrada en el padrón electoral (lista de votantes) de esta mesa. Ella indicó que no era la primera vez que le sucedía eso. Los miembros de la mesa le dijeron que fuera a las otras mesas de igual numeración, pero señaladas como A y B, para ver si estaba en el padrón de una de ellas.

Tan pronto salió la señora, era mi turno. Entregué mi cédula de identidad y electoral a la Secretaria de la mesa, quien procedió a buscar mi nombre en el padrón, y otro tanto hicieron en el padrón que estaba en manos de los delegados de los partidos. Tras comprobar que estaba en orden, se me entregaron las dos boletas electorales (una para los cargos congresuales y, la otra, para los municipales), previamente firmadas y selladas por el Presidente, como además, un marcador. Pasé a la caseta dende se deben marcar los candidatos elegidos, y, tras doblarlas, me dirigí a la urna, situada frente a la mesa de los directivos, y las deposité. Luego, se me entintó un dedo y se me devolvió la cédula, finalizando así el proceso. Todo lo dicho en este párrafo constituye una conducta restaurada, según el criterio de Richard Schechner.

Como se comprende por estas notas, en mi caso, el acto de votación transcurrió sin ningún inconveniente: no confronté problemas en llegar al lugar; no hubo aglomeración; no tuve que hacer una fila larga y tediosa; los miembros de las mesa realizaron su trabajo con eficacia y prontitud. Mas, fue muy aburrido, sin ningún color que matizara la acción.

Ahora bien, todo el proceso estaba organizado para que, al menos, teóricamente, funcionara así (conducta restaurada). Había personas encargadas de orientar al que llegaba; las mesas estaban claramente señalizadas; los miembros de las mesas laboraron con rapidez y sujetos a las pautas trazadas y practicadas; lo mismo los observadores de los partidos, quienes siempre estaban con ojo avizor para detectar cualquier irregularidad. Todo funcionaba como un ritual donde los componentes y textos eran conocidos por los involucrados.

Luego de haber votado, me reuní con el amigo que me esperaba y nos sentamos a conversar, a la vez que mirábamos a las pocas personas que acudían a sufragar. Tuvimos la oportunidad de verlas llegar y marcharse, dado lo ágil del proceso ya que no había aglomeración en ningunas de las mesas. En mayor o menor medida, las personas fueron a cumplir con su deber ciudadano de votar (conducta restaurada/solidaridad social).

En mi caso, yo cumplí y no cumplí con ese deber, pues aunque me sometí al proceso, hubo un punto que no realicé: no marqué las boletas, esto es, no elegí a ninguno de los candidatos. Esto así, porque mi intención este año era no asistir a la votación, y si fui, fue para realizar este reporte para el Diplomado. Yo actué la votación.

Santo Domingo
Martes 16 de mayo de 2006

Saludos en el Día de la Danza

Saludos en este 29 de abril,

Día Internacional de la Danza

Un abrazo,

Jochi Muñoz

Las nuevas tendencias en la danza. Entrevista a Jochi Muñoz, por Merybell Reynoso

El presente texto es una entrevista que me hiciera, en abril de 2010, Merybell Reynoso, estudiante de Comunicación Social, de la Pontificia Universidad Católica Madre y Maestra, Recinto Santo Tomás de Aquino, como proyecto de la asignatura Seminario II.

Las preguntas fueron contestada vía electrónica a inicios de este mes de abril, y nada más apropiado que el tema de la entrevista: las nuevas tendencias en la danza, debido a que, precisamente, este mes se le ha dado en llamar Mes de la danza, ya que el día 29 del mismo está declarado por la UNESCO como Día Internacional de la Danza, fecha elegida por ser el natalicio de Jean-Georges NOVERRE (París, 29 de abril de 1727 – Saint-Germain-en-Laye, 19 de octubre de 1810), bailarín, profesor, coreógrafo, teórico y escritor francés, quien es considerado el más grande renovador del ballet.

¿Cuáles son las últimas tendencias en el área de la danza?

“Danza” es un término muy amplio, que incluye una serie de manifestaciones en las que el cuerpo, más bien, el movimiento, es la materia prima. En todas las sociedades se da el fenómeno de la danza, llegando a ocupar un lugar preponderante en muchas de las actividades que se llevan a cabo: en lo mágico-religioso, en lo festivo, en lo «artístico» (así, entre comillas para significar lo considerado como danza académica). Por tanto, al hablar de últimas tendencias, habría que delimitar la pregunta a cierto sector de los hacedores de danza. (Esto se amplía y precisa al contestar la pregunta siguiente).


¿Cuáles elementos influyen en la creación de nuevas tendencias?
Los estudiosos de la cultura han hecho una clasificación en tres rublos, de los conocimientos que el hombre posee: 1) cultura tradicional (cultura folklórica), 2) cultura popular (cultura de masa, mass media, cultura populista), y 3) alta cultura (cultura académica).

Así, al hablar de «creación de nuevas tendencias», hay que precisar en qué nivel o tipo de cultura se presentan esos cambios. En la cultura tradicional o folklórica, priman los conocimientos empíricos, tradicionales, orales, y los cambios que tienen lugar se presentan muy paulatinamente, a lo largo de muchos años, y el aceptar o no los mismos, e integrarlos a su cuerpo de conocimientos, es prerrogativa de los integrantes de la comunidad en que el hecho se da.

Por su parte, en la cultura académica (que en cierto sentido, estaría en el lado opuesto de la folklórica) prima lo académico, lo letrado, lo contemporáneo, lo científico. Los cambios que ocurren son fruto del devenir del desarrollo mismo de la ciencia, y de la madurez del pensamiento de intelectuales y artistas. La creación de nuevas tendencias no se sujeta estrictamente a la moda del momento.

Finalmente, quise dejar para último lo referente a la llamada cultura popular, que es la cultura en la que todos estamos envueltos, en la que nos movemos en el día a día, en la que tienen lugar todos los fenómenos de masas, en la que prima estar al último guay de la moda… Este tipo de cultura está sustentado por los medios de comunicación de masas de acuerdo al mundo tecnificado, la moda y el comercio, y que tiende a avasallar (a influir, a alterar, a permear…) a las otras dos (la folklórica y la académica).

En esta cultura de masas se incluye todo aquello que es producido para el pueblo e impuesto como moda (manipulando el gusto, muchas veces): los cantantes del momento; la música ligera para pasar el rato; las películas a las que vamos para pasar el rato; las revistas de entretención; las telenovelas; los objetos de plásticos; la comida rápida… y, por supuesto, todos los diferentes bailes que tanto gustamos, ya para practicarlos en fiestas, ya para verlos en show artísticos de variedades.

Me parece puntual lo que el especialista en obra artes visuales, M. Sanabria, señala al referirse a la exposición Hábitos, de la artista mexicana Ana Gómez, de la que dice que en ella se traslucen tres ideas que conforman la sociedad actual: «El consumo como sinónimo de felicidad. Lo desechable como sinónimo de modernidad. La adopción de hábitos nuevos como una ilusión de progreso.»


¿Qué le motivó a incursionar en la misma, fue parte de su proyecto de vida, se vio alguna vez interrumpida?

Desde pequeño estuve ligado a las artes. Quería hacer arte, mas no sabía a ciencia cierta qué. Así, me inscribí en la Escuela de Bellas Artes de mi pueblo natal, San Francisco de Macorís, en donde estuve en clases de música (cursando las materias de lectura musical, las teóricas, y, por supuesto, la práctica de instrumentos, siendo mi rendimiento en estos -piano y violín-, pésimo. También fui integrante del coro). Por igual, pasé un corto tiempo en clases de arte escénico (teatro) y de artes plásticas.

En danza, no. Los prejuicios sobre que un varón hiciera eso, así lo determinó. Mi incursión en la misma ocurrió ya adulto. Primeramente, practiqué la danza folklórica, en la escuela de Fradique Lizardo; luego, ballet, en la academia de Irmgard Despradel; más adelante, danza moderna, con Eduardo Villanueva, y, posteriormente, tomé clases de danza contemporánea, en el centro Ritmos, espacio de danza (actualmente, Ecos, espacio de danza). Se sucedieron, con el correr del tiempo, una serie de cursos y talleres en varios aspectos de las artes escénicas, y más recientemente, del Performance Art.

Una vez involucrado en la danza, nunca he interrumpido su quehacer. Actualmente me dedico a la docencia y a la creación coreográfica. Y, paralelamente, al Performance Art (que no es ni danza ni teatro, como apuntaré más adelante).


¿Diría usted que los procesos sociales influyen en la creación de nuevos estilos artísticos?

Definitivamente, sí. Todo bien cultural vigente en una sociedad no existe independientemente de su entorno. Esto es, todo elemento cultural, y lo danza lo es, es parte de un engranaje total que determina que una sociedad sea de una forma y no de otra. Si mueves un elemento, se tambalean todos. Ojo, no es que todo se destruirá, sino que repercutirá en todos los demás. Podríamos decir que esa situación hace que una sociedad respire, y saque a relucir ese gran don que posee: su capacidad para el cambio. Las comunidades no son estáticas, sino que están sujetas a una dinámica de cambios.

Lo cuestionable de esos cambios es que muchas veces son impuestos, y no frutos de una autodeterminación de los miembros de ese conglomerado.


¿De qué adolece la danza dominicana? ¿Este mal o males afectan los procesos de innovación de la misma?

Merybell, aquí habría también que precisar a qué danza te refieres, si a la folklórica (a la auténtica, a la que se practica en las comunidades folks, no a la hecha por los grupos folklóricos que bailan en shows), a la popular (y aquí incluyo a la urbana o de calle), o a la académica (ballet, danza moderna, danza contemporánea, jazz…).

De la folklórica, te diré que muchas de las mismas han ido languideciendo, hasta su total desaparición; otras, por su parte, se han ido deturpando, esto es, deformando debido a que sus actuales cultores han perdido, en muchos casos, la línea que le unían al pasado. Esto, debido a que ya las mayorías de las comunidades folks no están tan aisladas como en el pasado, y a que muchos de sus miembros han vivido fuera de las mismas y ya no se empeñan en conservar su acervo con el mismo celo que sus mayores.

Con la danza popular, no hay tal preocupación de que se pierda, ya que la misma es, por lo general cuestión de moda; algunas de más larga duración que otras. En lo que atañe, específicamente, a los bailes de calle, recordemos que estos son las manifestaciones de grupos reprimidos de la sociedad, que encuentran en su práctica una manera de identidad grupal. Son, de hecho, parte de la sub-cultura (uso este término no en sentido peyorativo) de un conglomerado particular, pero por el impacto mismo de su ejecución, y por el impulso que le dan los medios de comunicación, vienen haciendo ola entre la juventud. Pero muchos de los que por moda practican y gustan de esos bailes, no forman parte del grupo que los originó, y por tanto son ajenos a las preocupaciones sociales que les dieron origen.

En lo que atañe a las danzas académicas, el asunto tiene sus matices particulares. De todas ellas, el ballet es el que tiene mayor aceptación y respaldo del público, por los menos en cuanto a número de alumnos y a la asistencia a los espectáculos, los que tienen el apoyo de los familiares de esos estudiantes. El jazz tiene también buena aceptación en cuanto a la matriculación. No así los casos de la danza moderna (que creo que en la actualidad nadie la ofrece) y de la contemporánea. Los artistas y creadores de estas últimas modalidades, tienen que hacer de tripas corazón para poder llevar hacia delante sus proyectos. Es cierto que tienen un grupo fiel de seguidores, pero ambos tipos son, en cierta forma, las grandes desconocidas de la danza en nuestro país, ya que la mayoría de las personas no saben de qué se habla cuando se mencionan esos nombres, confundiéndolos con los bailes de moda que se practican en las discotecas o en los shows de televisión. Además, la carencia de profesores en el área, hace que el entrenamiento de los practicantes de las mismas no se desarrolle al máximo.

Un hecho muy preocupante, es el del destino de las egresadas (hasta la fecha sólo han sido mujeres) en danza contemporánea de la Escuela Nacional de Danza (ENDANZA). Tras cursar sus siete años de estudios, se encuentran que no hay plaza de trabajo en el mercado, y tienen que dedicarse a “picotear” en espectáculos populares, a impartir clases, o realizar cualquier otra actividad ajena a su formación. De igual modo, al no continuar con su entrenamiento diario, se pierde lo logrado en todos sus años de formación. Es un asunto que las autoridades competentes del Ministerio de Cultura debieron tener previsto mucho antes de haber salido la primera promoción de bailarinas. Se debió haber creado una Compañía Nacional de Danza Contemporánea, con el mismo status y privilegios que tiene el Ballet Clásico Nacional.

Pero en todos los casos, se presenta un hecho que hay que subsanar a como dé lugar, y es la falta de reflexión de los bailarines, creadores y profesores en torno a las problemáticas de esta disciplina. Falta leer, ver, estudiar, asistir a los espectáculos de danza, a los conciertos, a las exposiciones de artes plásticas, al cine… y luego, y siempre, reflexionar y hablar de esas experiencias, contrastando criterios, lo que nos llevará a ampliar nuestra visión del mundo, en general, y de la danza, en particular.


¿Cree usted que los nuevos movimientos urbanos marcarán la pauta o tendencia en este magno ejercicio artístico, o, por el contrario, se mantendrá la estética de los bailes clásicos?

En la actualidad asistimos a una difuminación de las fronteras entre las distintas manifestaciones artística, de suerte que hay piezas que uno no puede catalogar de una cosa u otra, y cabrían en ambas. ¿Esta pieza es una danza o una obra de teatro? El creador se mueve entre los géneros según la conveniencia para expresar lo que desea. Por igual, puede tomar elementos tanto del folklore, de la cultura popular (mass media), como de la llamada alta cultura, y conjugar cada cosa de un particular modo para lograr la creación de su pieza.

Ahora bien, si esta pregunta lo que pretende es indagar si la música y los bailes de calle o urbanos marcarán la tendencia de la danza, a mi modo de ver, la respuesta es sí y no.

Recordemos que los bailes de calle nacen por algo gestado internamente en ciertos sectores de la sociedad, y que corresponden a su particular dinámica interna, la cual es intransferible a otros sectores de la sociedad. Se podrá copiar todo lo externo (los gestos, la vestimenta, el modo de moverse…), pero lo que originó tales elementos culturales y el sentir de sus practicantes, no. Es sabido que muchos de los bailes urbanos de moda en nuestro país, nacieron en calles de ciudades norteamericanas.

Naturalmente, que el impulso que la industria del entretenimiento le ha dado a esas manifestaciones musicales y danzarias, ha hecho que las mismas hayan explosionado, prácticamente en todo el mundo.

Sin dudas, que muchos creadores académicos no son inmunes al constante bombardeo de los medios, y se ven tentados a apropiarse de esos elementos (y de otros más), e integrarlos a sus propuestas. En este punto sólo puedo decir, que cada artista sabrá qué tomar, qué dejar, dependiendo de su grado de compromiso con el arte, de qué desean plantear en sus obras, al margen de las veleidades que el medio les ofrece.


Se observa cierta hegemonía en la danza a nivel internacional, cosa que algunos podrían acusar a la globalización de la cultura, la poca diversidad y la falta de conservación del acervo cultural. ¿Cómo se podría vencer o conservar la identidad cultural en el área de la danza?

Merybell, las personas no deben pretender negar lo que el medio, esto es, la sociedad de consumo, da por sentado como el estilo de vida que todos deben seguir. Craso error, porque se tiene la lucha perdida de antemano. Una vía sana para no morir en el intento, es sopesar qué cosas ofrece este tipo de cultura; qué de bueno (porque cosas buenas las hay) puede tomar sin traicionar sus convicciones y valores; qué desestimar porque no se esté dispuesto a traicionar lo que se crea; y, así las cosas, mediar con ello.

Sabemos que los coreógrafos y bailarines de espectáculos populares (al margen de lo que particularmente puedan pensar) responden a las exigencias que el mercado espera: «Producir shows bonitos que complazcan a una masa de espectadores, para que boten el golpe y no piensen nada más allá de lo que la magia y el oropel del teatro pueda ofrecerle.» Lo que lleva aparejado, por supuesto, devengar las grandes sumas de dinero que los productores, no siempre los bailarines, obtienen.

En nuestro país han venido proliferando una serie de espectáculos que, unos más otros menos, presentan una factura adecuada, con bailarines, actores, cantantes y músicos con oficio, con recursos escenográficos puestos a su favor…, pero que son copias del teatro propio de otras latitudes. Todo hecho con tal minuciosidad para que el público no cuestione nada de lo que ve, y se mantenga dentro de esos cánones estéticos y conceptules, y piense que ese en el teatro. Y, naturalmente, como son fenómenos de masa, los patrocinadores comerciales les apoyan, porque todo esto responde a este juego de la sociedad de consumo que ya hemos mencionado.

Hay que estar claro, Merybell, el público siempre ha gustado de este tipo de espectáculo, y los seguirá haciendo. No hay por qué emprenderla contra ellos, satanizándolos, sino, viéndolo como un medio de subsistencia de muchos, artistas y técnicos teatrales, mismos que muchas veces son los que trabajan en proyectos de mayor compromiso artístico, en los que con otro lenguaje, se resaltan otros valores de la condición humana.


Sin ánimo de sonar a cliché, ¿qué palabras alentadoras les daría a futuros aspirantes o a los que ya ejercen la danza como oficio, que encuentran en la sociedad dominicana un marco estrecho de proyección profesional?

Los consejos no se dan; es pretencioso hacerlo. Pero ya que lo preguntas, diré un par de cosas, con la salvedad de que no son consejos, sino herramientas para poder hacer lo que nos proponemos con una mayor seguridad y verdad en el oficio. Además, lo que diré se aplica, no sólo a la danza, sino al cualquier quehacer del hombre y la mujer: Hay que leer, leer, y leer. Y este leer, yo lo amplio al ver, ver y ver: teatro (no sólo musicales y comedias ligeras, sino también obras de mayor peso); danza (no sólo el tipo que me gusta y practico, sino todo tipo); exposiciones de artes visuales; cine (no sólo las pelis para botar el golpe), y todo esto en pro de una cosa: tener referentes, y para un artista esto es fundamental, para evitar quedarse en el cliché de las creaciones e interpretaciones.

Usted mencionaba el Performance, una nueva tendencia que busca transmitir al público, algo experimental, que tiene cierto caudal de influencia dadaísta. ¿Es aceptado por el público? De ser así, ¿cómo se verá transformada la perspectiva tanto del artista como del asistente a la presentación?

En el ámbito latinoamericano el término «performance», al igual que el «danza contemporánea», es una especie de sombrilla donde se guarecen una suerte de manifestaciones artísticas, aparentemente disímiles, pero que tienen en común una serie de puntos.

Es necesario puntualizar que en al ámbito anglosajón, de donde nos llega el término «performance», el mismo se emplea para referirse a mil cosas: al rendimiento de un atleta, a las pruebas de efectividad de un medicamento, al resultado de prueba de una maquinaria… amén de emplearlo, también, para designar cualquier tipo de presentación artística, del género que sea.

En el contexto de los países latinoamericanos se emplea con un significado más delimitado: el de señalar un tipo particular de manifestación artística en el que el artista trabaja con su cuerpo, en tiempo real. Ojo, no confundir con el teatro, en el que el artista trabaja también con su cuerpo, pero no en tiempo real, y además, personificando a alguien, o sea, representando a un personaje. En el performance, en cambio, no se representa, sino que se presenta una acción determinada hecha por un artista, siendo él mismo, esto es sin representar un personaje.

Además en el teatro se recurre al uso de utilería y mecanismos que contribuyen a que lo que se haga sobre la escena cree la ilusión de que es verdadero, y el público también contribuye a ello al aceptar de antemano las convenciones del teatro de que lo que allí ocurre está ocurriendo realmente (dentro de la realidad teatral de la que se hace cómplice).

En el performance no ocurre tal cosa. Si un artista tiene que inyectarse, se inyecta, no hace como si se inyectara (caso del teatro); si tiene que hacerse sangrar, se hace una herida para que fluya la sangre; si tiene que deshojar margarita durante horas, pues, deshoja las margaritas durante el tiempo requerido, y no como en el teatro que hay mecanismos para hacer que el espectador sienta el paso del tiempo cuando lo que en realidad hayan pasado sean unos minutos. En fin, que en el performance, el artista presenta la acción, no la representa.

Para precisar que el término se refiere a este tipo particular de arte (y no como lo emplean los anglosajones para designar a cualquier realización), el término en cuestión se hace acompañar de la palabra «Art», así, cuando nos encontremos con la combinación «Performance Art», nos estamos refiriendo a esa particular forma de arte donde el artista está presente, en un lugar determinado y trabajando en tiempo real.

En ocasiones, el público que observa una pieza de Performance Art, no comprende de inmediato de qué va la cosa, esto es, qué quiere significar el que lo realiza. Muchas veces esto es algo buscado por el artista, ya que lo que desea provocar en el espectador, es, justamente, esa sensación de no comprender de inmediato lo que ve, pero que, sin dudas, lo llevará a un posterior cuestionamiento sobre lo visto; lo llevará a confrontarlo con sus vivencias personales, tras lo cual, la pieza presenciada cobrará un particular sentido en cada espectador.

Hay que hacer la observación que lo apuntado en el último párrafo no es una característica sólo del Performance Art, sino de todas las manifestaciones de arte contemporáneo, sea cual sea el soporte adoptado: pintura, dibujo, instalación fotografía, gráfica…, ya que lo que prima en la contemporaneidad es el fondo (lo que se quiere transmitir), y no la forma.

Algunos creadores prefieren el término arte acción en vez del de performance, para denominar sus piezas.


¿Cómo cree que será la danza dominicana del futuro?

Merybell, aquí sólo me limitaré a referirme a la danza escénica (no a la folklórica ni a la urbana), por ser el medio en el que llevo a cabo mi incursión en esta disciplina.

Esta pregunta la vengo escuchando desde mis días de estudiante, hace más de 20 años atrás. Sin dudas, que en 20 años más, si aún estamos vivos, la seguiremos escuchando. Te señalo que en todo caso, nunca será suficiente el pedido que hacemos algunos creadores: falta estudio, investigación, apoyo, recursos y difusión para el desarrollo de la misma. Cada uno de nosotros sabremos en qué proporción podemos aportar nuestra cuota.

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http://arte-unico.blogspot.com/2010/05/las-nuevas-tendencias-en-la-danza.html