sábado, 2 de octubre de 2010

Medio pan y un libro (Locución de Federico García Lorca)



Medio pan y un libro. Locución de Federico García Lorca al Pueblo de
Fuente de Vaqueros (Granada). Septiembre 1931.




(Este texto lo recibí hoy, remitido por David Hernández Martich, y lo hice mío de inmediato, por lo que decidí compartirlo con todos los visitantes del blog. Fue escrito hace casi 80 años, y tal pareciera que fuera ayer cuando saliera de la pluma de su autor.)



"Cuando alguien va al teatro, a un concierto o a una fiesta de
cualquier índole que sea, si la fiesta es de su agrado, recuerda
inmediatamente y lamenta que las personas que él quiere no se
encuentren allí. ‘Lo que le gustaría esto a mi hermana, a mi padre’,
piensa, y no goza ya del espectáculo sino a través de una leve
melancolía. Ésta es la melancolía que yo siento, no por la gente de mi
casa, que sería pequeño y ruin, sino por todas las criaturas que por
falta de medios y por desgracia suya no gozan del supremo bien de la
belleza que es vida y es bondad y es serenidad y es pasión.
Por eso no tengo nunca un libro, porque regalo cuantos compro, que son
infinitos, y por eso estoy aquí honrado y contento de inaugurar esta
biblioteca del pueblo, la primera seguramente en toda la provincia de
Granada.
No sólo de pan vive el hombre. Yo, si tuviera hambre y estuviera
desvalido en la calle no pediría un pan; sino que pediría medio pan y
un libro. Y yo ataco desde aquí violentamente a los que solamente
hablan de reivindicaciones económicas sin nombrar jamás las
reivindicaciones culturales que es lo que los pueblos piden a gritos.
Bien está que todos los hombres coman, pero que todos los hombres
sepan. Que gocen todos los frutos del espíritu humano porque lo
contrario es convertirlos en máquinas al servicio de Estado, es
convertirlos en esclavos de una terrible organización social.
Yo tengo mucha más lástima de un hombre que quiere saber y no puede,
que de un hambriento. Porque un hambriento puede calmar su hambre
fácilmente con un pedazo de pan o con unas frutas, pero un hombre que
tiene ansia de saber y no tiene medios, sufre una terrible agonía
porque son libros, libros, muchos libros los que necesita y ¿dónde
están esos libros?
¡Libros! ¡Libros! Hace aquí una palabra mágica que equivale a decir:
‘amor, amor’, y que debían los pueblos pedir como piden pan o como
anhelan la lluvia para sus sementeras. Cuando el insigne escritor ruso
Fedor Dostoyevsky, padre de la revolución rusa mucho más que Lenin,
estaba prisionero en la Siberia, alejado del mundo, entre cuatro
paredes y cercado por desoladas llanuras de nieve infinita; y pedía
socorro en carta a su lejana familia, sólo decía: ‘¡Enviadme libros,
libros, muchos libros para que mi alma no muera!’. Tenía frío y no
pedía fuego, tenía terrible sed y no pedía agua: pedía libros, es
decir, horizontes, es decir, escaleras para subir la cumbre del
espíritu y del corazón. Porque la agonía física, biológica, natural,
de un cuerpo por hambre, sed o frío, dura poco, muy poco, pero la
agonía del alma insatisfecha dura toda la vida
Ya ha dicho el gran Menéndez Pidal, uno de los sabios más verdaderos
de Europa, que el lema de la República debe ser: ‘Cultura’. Cultura
porque sólo a través de ella se pueden resolver los problemas en que
hoy se debate el pueblo lleno de fe, pero falto de luz".

Septiembre de 1931

martes, 22 de junio de 2010

Guillermo Heras o contravenir la mala suerte del número 13

Por Jochi Muñoz

Para muchas personas el número 13 trae aparejada toda una suerte de desdichas y sinsabores. El hecho de que a la mesa de la Ultima Cena se sentaran 13 personas, y en menos de 24 horas, dos de ellas, Judas y Jesús de Nazaret, murieran, hace que muchos eviten convidar esa cantidad de comensales al banquete.

Contraviniendo el acarreo de semejante suerte, el 13 ha sido este año un número de dicha y celebración para la gente de las artes escénica de nuestro país, ya que al cabo de, justamente, 13 años de que nos visitara por última vez, tuvimos la ventura de tener de nuevo entre nosotros al, por todos apreciado, Guillermo Heras*, quien impartió el Taller del Amor y de la Guerra, del 14 al 18 del junio de 2010, en el Centro Cultural de España, dentro de la programación del Festival Nacional de Teatro 2010.

Decir Guillermo Heras, es decir sacudir nuestra cómoda manera de ver y hacer artes escénicas, ya que tanto en el primer como en el segundo Taller de Integración de las Artes Escénicas, impartido por él en 1996 y 1997, respectivamente, y ratificado en el de este año, nos abrió un mundo de posibilidades de cómo abordar de otra manera las cosas de la escena.

En Del amor y de la guerra, sugestivo nombre de la actividad del presente año, participamos 15 artistas, de los cuales cinco habían participado en los dos talleres anteriores: Marily Gallardo, Marquis Leguizamón, José Miura, Francis Taylor y quien esto escribe, Jochi Muñoz; y uno, Miguel Ángel de los Santos, en el de 1997. El resto de los participantes en este nuevo encuentro conocieron a Heras en esta oportunidad. Por su parte, Karina Noble participó como oyente, pero lo tomó activamente también en la edición de 1996.
De izq. a derecha, en fila de atrás: Karina Noble, José Miura, Anyeli Suárez, Nigeria y Richarson Díaz; en fila del centro: Jochi Muñoz, Marquis Leguizamón, Guillermo Heras, Marily Gallardo, Elizabeth Ovalle, Bartholdy y Patricia Ascuasiati; en fila delantera: Francis Taylor, María Ligia Grullón, Miguel ­Ángel de los Santos, Aniova Prandy y Canek Denis.

A partir de textos de madrigales del compositor italiano Claudio Monteverdi (1567-1643), llevamos a cabo los ejercicios dramatúrgicos tendientes a cómo realizar una puesta escénica según los lineamientos de Heras. Espectáculo éste, que está de más decir, no se contempló nunca llevar acabo, por razones obvias de tiempo, pero cuyo proceso nos sirvió a todos los talleristas para nutrirnos del modo como Guillermo va articulando paso a paso los elemento trabajado en cada sesión.

Resta, sólamente, agradecer a Guillermo por sus afanes en transmitirnos su amor a la escena, como al artista José Miura, que tras largos años de gestiones, pudo finalmente conseguir el apoyo del Festival Nacional de Teatro (en la persona de su directora, Karina Noble) y del Centro Cultural de España, para hacer posible que luego de los mencionados 13 años, Guillermo Heras compartiera de nuevo a la mesa con nosotros.


* Actor, director, dramaturgo, teórico y gestor español.



Santo Domingo, Rep. Dominicana
Sábado 19 de junio de 2010

sábado, 22 de mayo de 2010

El juego como medio para crear una segunda realidad


A los participantes del Diplomado en Estudios de Performance, impartido por la Facultad Latinoamericana de Ciencias Sociales (FLACSO), bajo la coordinación de la Dra. Maja Horn, en 2006, se nos pidió que eligiéramos un ritual o un juego en que hubiésemos participado, y lo analizáramos bajo los aspectos discutidos en el texto: Schechener, Richard, “Ritual”, Performance Studies. An Introduction, New York: Routledge, 2002. Deseo compartir el reporte que escribiera en esa ocasión.

El juego como medio para crear una segunda realidad
Por Jochi Muñoz

En todo juego se han de seguir las reglas específicas del mismo (digamos que estas constituyen el ritual), las que han de ser asimiladas y puestas en prácticas por los jugadores para que la actividad pueda llevarse a cabo.

Según el texto de Schechner, los rituales y el juego llevan a las personas a una segunda realidad, separada de la vida normal, en la que pueden llegar a ser, o comportarse, de modo diferente a como lo harían cotidianamente. En el presente reporte deseamos referirnos a un juego de mesa que, por su capacidad de desencadenar en los participantes toda una gama de actitudes y comportamiento que los alejan de su manera habitual de ser, creemos digno de comentar. Nos referimos al Risk.

El mencionado juego consta de un tablero en que está dibujado el mapamundi, fichas y un par de dados. Lo pueden jugar de dos personas en adelante (creo que hasta seis u ocho; no lo recuerdo con exactitud ya que hace, aproximadamente, 20 años que no lo practico), y la tarea consiste en ir ocupando territorios, teniendo como meta final ser el dueños del mundo, para lo que es necesario ir aplastando a los demás jugadores e ir restándoles territorios. ¿Bonito, eh?

Por espacio de un año, más o menos, un grupo de amigos nos reuníamos todos los domingos para jugarlo, y la verdad es que el nivel de agresividad y frustración que se desencadenaba era algo ajeno a nuestro modo habitual de relacionarnos. Podemos hablar aquí del comportamiento restaurado. La variedad de acciones corporales y verbales a que recurríamos era la reproducción de lo visto o leído sobre la guerra, los abusos, la dominación…

Tras concluir la sesión del día, el mood (permítaseme el término) en que estábamos envuelto persistía por varias horas, incluso, en ocasiones, duraba hasta el día siguiente. El juego en cuestión lograba modificar temporalmente nuestra conducta.

Si analizamos el Risk a la luz de las tres fases que tiene toda acción ritual, según Arnold van Gennep: la pre-liminal, la liminal y la pos-liminal, vemos que en la central (la liminal), cuyo trabajo es doble, tenemos: 1) que los participantes son reducidos a un estado de vulnerabilidad para que puedan entrar en un proceso de cambio: todos los jugadores éramos potenciales triunfadores o perdedores, y todos luchábamos por lograr ser los vencedores; por un momento, mientras no se lograba eso, estábamos sin poder ni identidad; y, 2) finalmente, los jugadores adquieren identidad y estatus: esto, en el Risk, según el número de territorios ganados en los combates. Había ocurrido el cambio. El sentimiento de superioridad y arrogancia con que era investido el ganador (y de sinsabor y frustración, en el caso de los derrotados) era equiparable a lo que ocurre en la “vida real”.

Un buen día tiramos el tablero y decidimos no jugar más.

miércoles, 12 de mayo de 2010

El acto de votar como performance



Richard Schechner, uno de los más destacados investigadores de los Estudios de Performance, nos habla de que tanto en la representación artística (performance artístico), la ceremonia ritual (performance ritual), como en la vida diaria (performance cotidiano), nos encontramos con lo que él ha dado en llamar "comportamiento doble", esto es, comportamiento restaurado, comportamiento repetido (restoration of behavior); comportamientos que uno ensaya y practica una y otra vez a lo largo de la vida.
Puntualiza, que es obvio que se necesita entrenamiento y conciencia para hacer arte, pero que también, la vida cotidiana requiere de lo mismo, ya que para poder vivir en comunidad, hay que estar entrenado para saber qué tipo de conducta mostrar, según la situación en que se encuentra el individuo. Se actúa de una u
otra forma según la demanda social.
A la luz de ese concepto, a los participantes del Diplomado en Estudios de Performance, impartido por la Facultad Latinoamericana de Ciencias Sociales (FLACSO), con lacoordinación de la Dra. Maja Horn, en 2006, se nos asignó la práctica de analizar como performance un aspecto de las elecciones congresuales y municipales de ese año. El aspecto por mí elegido fue el "acto de votar".
Dada la cercanía del próximo proceso electoral de ese tipo, a celebrarse en nuestro país el domingo 16 de mayo de 2010, tomé la decisión de postear el reporte de marras.
El acto de votar como performance

Por Jochi Muñoz
Alrededor del media día del martes 16 de mayo de 2006, me apersoné al Colegio Babeque, lugar donde funciona la mesa electoral 1622, en la que vengo ejerciendo el voto desde hace más de 15 años.

La vía de acceso al lugar estaba, prácticamente, descongestionada de vehículos de motor; en la entrada del Colegio estaban algunos delegados de uno de los partidos resolviendo un asunto; en el patio habían más delegados, ya comiendo algo (era hora de almuerzo), ya descansando, ya orientando a los votantes que les solicitaban información.

Me encontré con un amigo que ya se marchaba, pero quien accedió a acompañarme a mi mesa y esperarme para conversar un rato. Unos metros más adelante me encontré con dos personas conocidas, delegados ambos de un partido, quienes me orientaron sobre la ubicación exacta de mi mesa, ya que este año estaba en la primera planta del edificio y no en la segunda, como en ocasiones anteriores. Una vez aquí, una delegada me hizo pasar al interior del aula. Ante una mesa estaban sentados el Presidente de la mesa, la Secretaria y dos delegados; a un costado del aula estaban acomodadas siete personas que eran observadores de los partidos políticos.

No tuve que hacer fila ni esperar largo rato, pues sólo estaba una señora delante de mí. Esta persona confrontó problemas, ya que no aparecía registrada en el padrón electoral (lista de votantes) de esta mesa. Ella indicó que no era la primera vez que le sucedía eso. Los miembros de la mesa le dijeron que fuera a las otras mesas de igual numeración, pero señaladas como A y B, para ver si estaba en el padrón de una de ellas.

Tan pronto salió la señora, era mi turno. Entregué mi cédula de identidad y electoral a la Secretaria de la mesa, quien procedió a buscar mi nombre en el padrón, y otro tanto hicieron en el padrón que estaba en manos de los delegados de los partidos. Tras comprobar que estaba en orden, se me entregaron las dos boletas electorales (una para los cargos congresuales y, la otra, para los municipales), previamente firmadas y selladas por el Presidente, como además, un marcador. Pasé a la caseta dende se deben marcar los candidatos elegidos, y, tras doblarlas, me dirigí a la urna, situada frente a la mesa de los directivos, y las deposité. Luego, se me entintó un dedo y se me devolvió la cédula, finalizando así el proceso. Todo lo dicho en este párrafo constituye una conducta restaurada, según el criterio de Richard Schechner.

Como se comprende por estas notas, en mi caso, el acto de votación transcurrió sin ningún inconveniente: no confronté problemas en llegar al lugar; no hubo aglomeración; no tuve que hacer una fila larga y tediosa; los miembros de las mesa realizaron su trabajo con eficacia y prontitud. Mas, fue muy aburrido, sin ningún color que matizara la acción.

Ahora bien, todo el proceso estaba organizado para que, al menos, teóricamente, funcionara así (conducta restaurada). Había personas encargadas de orientar al que llegaba; las mesas estaban claramente señalizadas; los miembros de las mesas laboraron con rapidez y sujetos a las pautas trazadas y practicadas; lo mismo los observadores de los partidos, quienes siempre estaban con ojo avizor para detectar cualquier irregularidad. Todo funcionaba como un ritual donde los componentes y textos eran conocidos por los involucrados.

Luego de haber votado, me reuní con el amigo que me esperaba y nos sentamos a conversar, a la vez que mirábamos a las pocas personas que acudían a sufragar. Tuvimos la oportunidad de verlas llegar y marcharse, dado lo ágil del proceso ya que no había aglomeración en ningunas de las mesas. En mayor o menor medida, las personas fueron a cumplir con su deber ciudadano de votar (conducta restaurada/solidaridad social).

En mi caso, yo cumplí y no cumplí con ese deber, pues aunque me sometí al proceso, hubo un punto que no realicé: no marqué las boletas, esto es, no elegí a ninguno de los candidatos. Esto así, porque mi intención este año era no asistir a la votación, y si fui, fue para realizar este reporte para el diplomado. Yo actué la votación.

Santo Domingo
Martes 16 de mayo de 2006

jueves, 29 de abril de 2010

viernes, 23 de abril de 2010

Las nuevas tendencias en la danza. Entrevista a Jochi Muñoz, por Merybell Reynoso


El presente texto es una entrevista que me hiciera Merybell Reynoso, estudiante de Comunicación Social, de la Pontificia Universidad Católica Madre y Maestra, Recinto Santo Tomás de Aquino, como proyecto de la asignatura Seminario II.

Las preguntas fueron contestada vía electrónica a inicios de este mes de abril, y nada más apropiado que el tema de la entrevista: las nuevas tendencias en la danza, debido a que, precisamente, este mes se le ha dado en llamar Mes de la danza, ya que el día 29 del mismo está declarado por la UNESCO como Día Internacional de la Danza, fecha elegida por ser el natalicio de Jean-Georges NOVERRE (París, 29 de abril de 1727 – Saint-Germain-en-Laye, 19 de octubre de 1810), bailarín, profesor, coreógrafo, teórico y escritor francés, quien es considerado el más grande renovador del ballet.


¿Cuáles son las últimas tendencias en el área de la danza?

“Danza” es un término muy amplio, que incluye una serie de manifestaciones en las que el cuerpo, más bien, el movimiento, es la materia prima. En todas las sociedades se da el fenómeno de la danza, llegando a ocupar un lugar preponderante en muchas de las actividades que se llevan a cabo: en lo mágico-religioso, en lo festivo, en lo “artístico” (así, entre comillas para significar lo considerado como danza académica). Por tanto, al hablar de últimas tendencias, habría que delimitar la pregunta a cierto sector de los hacedores de danza. (Esto se amplía y precisa al contestar la pregunta siguiente).


¿Cuáles elementos influyen en la creación de nuevas tendencias?
Los estudiosos de la cultura han hecho una clasificación en tres rublos, de los conocimientos que el hombre posee: 1) cultura tradicional (cultura folklórica), 2) cultura popular (cultura de masa, mass media, cultura populista), y 3) alta cultura (cultura académica).

Así, al hablar de “creación de nuevas tendencias”, hay que precisar en qué nivel o tipo de cultura se presentan esos cambios. En la cultura tradicional o folklórica, priman los conocimientos empíricos, tradicionales, orales, y los cambios que tienen lugar se presentan muy paulatinamente, a lo largo de muchos años, y el aceptar o no los mismos, e integrarlos a su cuerpo de conocimientos, es prerrogativa de los integrantes de la comunidad en que el hecho se da.

Por su parte, en la cultura académica (que en cierto sentido, estaría en el lado opuesto de la folklórica) prima lo académico, lo letrado, lo contemporáneo, lo científico. Los cambios que ocurren son fruto del devenir del desarrollo mismo de la ciencia, y de la madurez del pensamiento de intelectuales y artistas. La creación de nuevas tendencias no se sujeta estrictamente a la moda del momento.

Finalmente, quise dejar para último lo referente a la llamada cultura popular, que es la cultura en la que todos estamos envueltos, en la que nos movemos en el día a día, en la que tienen lugar todos los fenómenos de masas, en la que prima estar al último guay de la moda… Este tipo de cultura está sustentado por los medios de comunicación de masas de acuerdo al mundo tecnificado, la moda y el comercio, y que tiende a avasallar (a influir, a alterar, a permear…) a las otras dos (la folklórica y la académica).

En esta cultura de masas se incluye todo aquello que es producido para el pueblo e impuesto como moda (manipulando el gusto, muchas veces): los cantantes del momento; la música ligera para pasar el rato; las películas a las que vamos para pasar el rato; las revistas de entretención; las telenovelas; los objetos de plásticos; la comida rápida… y, por supuesto, todos los diferentes bailes que tanto gustamos, ya para practicarlos en fiestas, ya para verlos en show artísticos de variedades.

Me parece puntual lo que el especialista en obra artes visuales, M. Sanabria, señala al referirse a la exposición Hábitos, de la artista mexicana Ana Gómez, de la que dice que en ella se traslucen tres ideas que conforman la sociedad actual: “El consumo como sinónimo de felicidad. Lo desechable como sinónimo de modernidad. La adopción de hábitos nuevos como una ilusión de progreso”.


¿Qué le motivó a incursionar en la misma, fue parte de su proyecto de vida, se vio alguna vez interrumpida?

Desde pequeño estuve ligado a las artes. Quería hacer arte, mas no sabía a ciencia cierta qué. Así, me inscribí en la Escuela de Bellas Artes de mi pueblo natal, San Francisco de Macorís, en donde estuve en clases de música (cursando las materias de lectura musical, las teóricas, y, por supuesto, la práctica de instrumentos, siendo mi rendimiento en estos -piano y violín-, pésimo. También fui integrante del coro). Por igual, pasé un corto tiempo en clases de arte escénico (teatro) y de artes plásticas.

En danza, no. Los prejuicios sobre que un varón hiciera eso, así lo determinó. Mi incursión en la misma ocurrió ya adulto. Primeramente, practiqué la danza folklórica, en la escuela de Fradique Lizardo; luego, ballet, en la academia de Irmgard Despradel; más adelante, danza moderna, con Eduardo Villanueva, y, posteriormente, tomé clases de danza contemporánea, en Ritmos,espacio de danza (actualmente, Ecos,espacio de danza). Se sucedieron, con el correr del tiempo, una serie de cursos y talleres en varios aspectos de las artes escénicas, y más recientemente, del Performance.

Una vez involucrado en la danza, nunca he interrumpido su quehacer. Actualmente me dedico a la docencia y a la creación coreográfica. Y, paralelamente, al Performance Art (que no es ni danza ni teatro, como apuntaré más adelante).


¿Diría usted que los procesos sociales influyen en la creación de nuevos estilos artísticos?
Definitivamente, sí. Todo bien cultural vigente en una sociedad no existe independientemente de su entorno. Esto es, todo elemento cultural, y lo danza lo es, es parte de un engranaje total que determina que una sociedad sea de una forma y no de otra. Si mueves un elemento, se tambalean todos. Ojo, no es que todo se destruirá, sino que repercutirá en todos los demás. Podríamos decir, que esa situación hace que una sociedad respire, y saque a relucir ese gran don que posee: su capacidad para el cambio. Las comunidades no son estáticas, sino que están sujetas a una dinámica de cambios.

Lo cuestionable de esos cambios es que muchas veces son impuestos, y no frutos de una autodeterminación de los miembros de ese conglomerado.


¿De qué adolece la danza dominicana? ¿Este mal o males afectan los procesos de innovación de la misma?

Merybell, aquí habría también que precisar a qué danza te refieres, si a la folklórica (a la auténtica, a la que se practica en las comunidades folks, no a la hecha por los grupos folklóricos que bailan en shows), a la popular (y aquí incluyo a la urbana o de calle), o a la académica (ballet, danza moderna, danza contemporánea, jazz…).

De la folklórica, te diré que muchas de las mismas han ido languideciendo, hasta su total desaparición; otras, por su parte, se han ido deturpando, esto es, deformando debido a que sus actuales cultores han perdido, en muchos casos, la línea que le unían al pasado. Esto, debido a que ya las mayorías de las comunidades folks no están tan aisladas como en el pasado, y a que muchos de sus miembros han vivido fuera de las mismas y ya no se empeñan en conservar su acervo con el mismo celo que sus mayores.

Con la danza popular, no hay tal preocupación de que se pierda, ya que la misma es, por lo general cuestión de moda; algunas de más larga duración que otras. En lo que atañe, específicamente, a los bailes de calle, recordemos que estos son las manifestaciones de grupos reprimidos de la sociedad, que encuentran en su práctica una manera de identidad grupal. Son, de hecho, parte de la sub-cultura (uso este término no en sentido peyorativo) de un conglomerado particular, pero por el impacto mismo de su ejecución, y por el impulso que le dan los medios de comunicación, vienen haciendo ola entre la juventud. Pero muchos de los que por moda practican y gustan de esos bailes, no forman parte del grupo que los originó, y por tanto son ajenos a las preocupaciones sociales que les dieron origen.

En lo que atañe a las danzas académicas, el asunto tiene sus matices particulares. De todas ellas, el ballet es el que tiene mayor aceptación y respaldo del público, por los menos en cuanto a número de alumnos y a la asistencia a los espectáculos, los que tienen el apoyo de los familiares de los alumnos. El jazz tiene también buena aceptación en cuanto a la matriculación. No así los casos de la danza moderna (que creo que en la actualidad nadie la ofrece) y de la contemporánea. Los artistas y creadores de estas últimas modalidades, tienen que hacer de tripas corazón para poder llevar hacia delante sus proyectos. Es cierto que tienen un grupo fiel de seguidores, pero ambos tipos son, en cierta forma, las grandes desconocidas de la danza en nuestro país, ya que la mayoría de las personas no saben de qué se habla cuando remencionan esos nombres, confundiéndolos con los bailes de moda que se practican en las discotecas o en los shows de televisión. Además, la carencia de profesores en el área, hace que el entrenamiento de los practicantes de las mismas no se desarrolle al máximo.

Un hecho muy preocupante, es el del destino de las egresadas (hasta la fecha sólo han sido mujeres) en danza contemporánea de la Escuela Nacional de Danza (ENDANZA). Tras cursar sus siete años de estudios, se encuentran que no hay plaza de trabajo en el mercado, y tienen que dedicarse a “picotear” en espectáculos populares, a impartir clases, o realizar cualquier otra actividad ajena a su formación. De igual modo, al no continuar con su entrenamiento diario, se pierde lo logrado en todos sus años de formación. Es un asunto que las autoridades competentes del Ministerio de Cultura debieron tener previsto mucho antes de haber salido la primera promoción de bailarinas. Se debió haber creado una Compañía Nacional de Danza Contemporánea, con el mismo status y privilegios que tiene el Ballet Clásico Nacional.

Pero en todos los casos, se presenta un hecho que hay que subsanar a como dé lugar, y es la falta de reflexión de los bailarines, creadores y profesores en torno a las problemáticas de esta disciplina. Falta leer, ver, estudiar, asistir a los espectáculos de danza, a los conciertos, a las exposiciones de artes plásticas, al cine… y luego, y siempre, reflexionar y hablar de esas experiencias, contrastando criterios, lo que nos llevará a ampliar nuestra visión del mundo, en general, y de la danza, en particular.


¿Cree usted que los nuevos movimientos urbanos marcarán la pauta o tendencia en este magno ejercicio artístico, o, por el contrario, se mantendrá la estética de los bailes clásicos?En la actualidad asistimos a una difuminación de las fronteras entre las distintas manifestaciones artística, de suerte que hay piezas que uno no puede catalogar de una cosa u otra, y cabrían en ambas. ¿Esta pieza es una danza o una obra de teatro? El creador se mueve entre los géneros según la conveniencia para expresar lo que desea. Por igual puede tomar elementos tanto del folklore, de la cultura popular (mass media), como de la llamada alta cultura, y conjugar cada cosa de un particular modo para lograr la creación de su pieza.

Ahora bien, si esta pregunta lo que pretende es indagar si la música y los bailes de calle o urbanos marcarán la tendencia de la danza, a mi modo de ver, la respuesta es sí y no.

Recordemos que los bailes de calle nacen por algo gestado internamente en ciertos sectores de la sociedad, y que corresponden a su particular dinámica interna, la cual es intransferible a otros sectores de la sociedad. Se podrá copiar todo lo externo (los gestos, la vestimenta, el modo de moverse…), pero lo que originó tales elementos culturales y el sentir de sus practicantes, no. Es sabido que muchos de los bailes urbanos de moda en nuestro país, nacieron en calles de ciudades norteamericanas.

Naturalmente, que el impulso que la industria del entretenimiento le ha dado a esas manifestaciones musicales y danzarias, ha hecho que las mismas hayan explosionado, prácticamente en todo el mundo.

Sin dudas, que muchos creadores académicos no son inmunes al constante bombardeo de los medios, y se ven tentados a apropiarse de esos elementos (y de otros más), e integrarlos a sus propuestas. En este punto sólo puedo decir, que cada artista sabrá qué tomar, qué dejar, dependiendo de su grado de compromiso con el arte, de qué desean plantear en sus obras, al
margen de las veleidades que el medio les ofrece.


Se observa cierta hegemonía en la danza a nivel internacional, cosa que algunos podrían acunar a la globalización de la cultura, la poca diversidad y la falta de conservación del acervo cultural. ¿Cómo se podría vencer o conservar la identidad cultural en el área de la danza?Merybell, las personas no deben pretender negar lo que el medio, esto es, la sociedad de consumo, da por sentado como el estilo de vida que todos deben seguir. Craso error, porque se tiene la lucha perdida de antemano. Una vía sana para no morir en el intento, es sopesar qué cosas ofrece este tipo de cultura; qué de bueno (porque cosas buenas las hay) puede tomar sin traicionar sus convicciones y valores; qué desestimar porque no se esté dispuesto a traicionar lo que se crea; y, así las cosas, mediar con ello.

Sabemos que los coreógrafos y bailarines de espectáculos populares (al margen de lo que particularmente puedan pensar) responden a las exigencias que el mercado espera: “Producir shows bonitos que complazcan a una masa de espectadores, para que boten el golpe y no piensen nada más allá de lo que la magia y el oropel del teatro pueda ofrecerle”. Lo que lleva aparejado, por supuesto, devengar las grandes sumas de dinero que los productores, no siempre los bailarines, obtienen.

En nuestro país han venido proliferando una serie de espectáculos que, unos más otros menos, presentan una factura adecuada, con bailarines, actores, cantantes y músicos con oficio, con recursos escenográficos puestos a su favor…, pero que son copias del teatro propio de otras latitudes. Todo hecho con tal minuciosidad para que el público no cuestione nada de lo que ve, y se mantenga dentro de esos cánones estéticos y conceptules, y piense que ese en el teatro. Y, naturalmente, como son fenómenos de masa, los patrocinadores comerciales les apoyan, porque todo esto responde a este juego de la sociedad de consumo que ya hemos mencionado.

Hay que estar claro, Merybell, el público siempre ha gustado de este tipo de espectáculo, y los seguirá haciendo. No hay por qué emprenderla contra ellos, satanizándolos, sino, viéndolo como un medio de subsistencia de muchos, artistas y técnicos teatrales, mismos que muchas veces son los que trabajan en proyectos de mayor compromiso artístico, en los que con otro lenguaje, se resaltan otros valores de la condición humana.


Sin ánimo de sonar a cliché, ¿qué palabras alentadoras les daría a futuros aspirantes o a los que ya ejercen la danza como oficio, que encuentran en la sociedad dominicana un marco estrecho de proyección profesional?
Los consejos no se dan; es pretencioso hacerlo. Pero ya que lo preguntas, diré un par de cosas, con la salvedad de que no son consejos, sino herramientas para poder hacer lo que nos proponemos con una mayor seguridad y verdad en el oficio. Además, lo que diré se aplica, no sólo a la danza, sino al cualquier quehacer del hombre y la mujer.
Señores, hay que leer, leer, y leer. Y este leer, yo lo amplio al ver, ver y ver: teatro (no sólo musicales y comedias ligeras, sino también obras de mayor peso); danza (no sólo el tipo que me gusta y practico, sino todo tipo); exposiciones de artes visuales; cine (no sólo las pelis para botar el golpe), y todo esto en pro de una cosa: tener referentes, y para un artista esto es fundamental, para evitar quedarse en el cliché de las creaciones e interpretaciones.


Usted mencionaba el performance, una nueva tendencia que busca transmitir al público, algo experimental, que tiene cierto caudal de influencia dadaísta. ¿Es aceptado por el público? De ser así, ¿cómo se verá transformada la perspectiva tanto del artista como del asistente a la presentación?
En el ámbito latinoamericano el término “Performance”, al igual que el “danza contemporánea”, es una especie de sombrilla donde se guarecen una suerte de manifestaciones, aparentemente disímiles, pero que tienen en común una serie de puntos.

Es necesario puntualizar que en al ámbito anglosajón, de donde nos llega el término “performance”, el mismo se emplea para referirse a muchas cosas: al rendimiento de un atleta, a las pruebas de efectividad de un medicamento, al resultado de prueba de una maquinaria… amén de emplearlo para designar cualquier tipo de presentación artística, del género que sea.

En el contexto de los países latinoamericanos se emplea con un significado más delimitado: el de señalar un tipo particular de manifestación artística en el que el artista trabaja con su cuerpo, en tiempo real. Ojo, no confundir con el teatro, en el que el artista trabaja también con su cuerpo, pero no en tiempo real, y además, personificando a alguien, o sea, representando a un personaje. En el performance, en cambio, no se representa, sino que se presenta una acción determinada hecha por un artista, siendo él mismo, esto es sin representar un personaje.

Además en el teatro se recurre al uso de utilería y mecanismos que contribuyen a que lo que se haga sobre la escena cree la ilusión de que es verdadero, y el público también contribuye a ello al aceptar de antemano las convenciones del teatro de que lo que allí ocurre está ocurriendo realmente (dentro de la realidad teatral de la que se hace cómplice).

En el performance no ocurre tal cosa. Si un artista tiene que inyectarse, se inyecta, no hace como si se inyectara (caso del teatro); si tiene que hacerse sangrar, se hace una herida para que fluya la sangre; si tiene que deshojar margarita durante horas, pues, deshoja las margaritas durante el tiempo requerido, y no como en el teatro que hay mecanismos para hacer que el espectador sienta el paso del tiempo cuando lo que en realidad hayan pasado sean unos minutos. En fin, que en el performance, el artista presenta la acción, no la representa.

Para precisar que el término se refiere a este tipo particular de arte (y no como lo emplean los anglosajones, para designar a cualquier realización), el término en cuestión se hace acompañar de la palabra “Art”, así, cuando nos encontremos con la combinación Performance Art, nos estamos refiriendo a esa particular forma de arte donde el artista está presente, en un lugar determinado y trabajando en tiempo real.

En ocasiones, el público que observa una pieza de Performance Art, no comprende de inmediato de qué va la cosa, esto es, qué quiere significar el que lo realiza. Muchas veces esto es algo buscado por el artista, ya que lo que desea provocar en el espectador, es, justamente, esa sensación de no comprender de inmediato lo que ve, pero que, sin dudas, lo llevará a un posterior cuestionamiento sobre lo visto; lo llevará a confrontarlo con sus vivencias personales, tras lo cual, la pieza presenciada cobrará un particular sentido en cada espectador.

Hay que hacer la observación que lo apuntado en el último párrafo no es una característica sólo del Performance Art, sino de todas las manifestaciones de arte contemporáneo, sea cual sea el soporte adoptado: pintura, dibujo, instalación fotografía, gráfica…, ya que lo que prima en la contemporaneidad es el fondo (lo que se quiere transmitir), y no la forma.

Algunos creadores prefieren el término arte acción en vez del de performance, para denominar sus piezas.


¿Cómo cree que será la danza dominicana del futuro?
Merybell, aquí sólo me limitaré a referirme a la danza escénica (no a la folklórica ni a la urbana), por ser el medio en el que llevo a cabo mi incursión en esta disciplina.

Esta pregunta la vengo escuchando desde mis días de estudiante, hace más de 20 años atrás. Sin dudas, que en 20 años más, si aún estamos vivos, la seguiremos escuchando. Te señalo que en todo caso, nunca será suficiente el pedido que hacemos algunos creadores: falta estudio, investigación, apoyo, recursos y difusión para el desarrollo de la misma. Cada uno de nosotros sabremos en qué proporción podemos aportar nuestra cuota.

viernes, 5 de marzo de 2010

Franklin Domínguez

Adheriéndome a las celebraciones que se llevan a cabo durante todo este mes de marzo, y que culminan con las celebraciones del 27, declarado Día Internacional del Teatro, me animé a postear este texto que ya fue publicado en la revista de artes escénicas: El monstruo del entremés. (Lo que parió el Bobo). No.1. Año.1. Septiembre 2003; pp.32-33. Santo Domingo. El mismo da cuenta del galardón concedido a Franklin Domínguez como Premio Nacional de Literatura (2003), a la vez que ofrece una resumida panóramica de los hechos más significativos de la vida de este artista, hasta ese momento.

FRANKLIN DOMÍNGUEZ, Premio Nacional de Literatura (2003)

Por Jochi Muñoz

Mencionar el nombre de Franklin Domínguez es mencionar, sin dudas, el nombre de un hombre de teatro de cuerpo entero: dramaturgo (el más prolífico, representado y traducido de los dominicanos), actor (incluyendo radio, televisión y cine), director, productor, docente...

Natural de Santiago de los Caballeros (1931), donde organizaba veladas, demostrando ya, desde su infancia, una marcada inclinación hacia las tablas. Se traslada a la ciudad de Santo Domingo en su adolescencia, y tiene la oportunidad de presenciar una obra de teatro por vez primera, hecho que marca de manera indeleble el camino del que ya nunca se apartaría, escribiendo por ese entonces su primera pieza.

Ingresa, en 1947, a la recién fundada Escuela de Arte Dramático, dirigida por Emilio Aparicio, donde se gradúa en 1949. Junto con otros compañeros forma, en 1952, el Cuadro Experimental María Martínez.

Su intensa actividad teatral durante su juventud no hace que descuide la formación en otros campos del saber, ingresando a la Universidad de Santo Domingo, donde opta por el título de Doctor en Derecho. Posteriormente, asiste a la Universidad de Texas, donde estudia Dramaturgia con el profesor E. P. Conkle.

Astutamente, Domínguez ha sabido conciliar su intensa vida artística con la no menos agitada vida política. Llega a alcanzar en cinco oportunidades la posición de Director General de Información y Prensa de la Presidencia de la República, durante los gobiernos de Juan Bosch, Rafael Molina Ureña, Francisco Alberto Caamaño Deñó, Héctor García Godoy y Antonio Guzmán. Desempeña, en dos ocasiones*, la posición de Director General de Bellas Artes, durante la administraciones de Antonio Guzmán y de Leonel Fernández. Logra consolidar la actividad Marzo Teatral de Bellas Artes, que mantuvo en sus gestiones al frente de esta Institución.

De su quehacer artístico merece resaltarse sobremanera su rol de dramaturgo que, como ya señaláramos, es el de más basta producción local: alrededor de 70 obras teatrales, de las que se han representado más de 50; varias han sido publicadas, y de éstas, algunas traducidas al inglés, francés, chino, sueco y papiamento, y representadas en estas lenguas.**

Ha visto representar sus obras en numerosos países: Estados Unidos, Venezuela, Puerto Rico, Aruba, Bélgica, Mónaco e Italia. Con su obra La Espera, se inaugura el teatro del Stephen’s College, en Columbia; y la pieza Cuando los Héroes Quedaron Solos, es la primera obra dominicana presentada en nuestro Teatro Nacional.


Domínguez ha expresado en reiteradas ocasiones que su preocupación principal al escribir una obra es lograr una comunicación fluida con el público, para, de esta forma, poder atraparlo. Con este afán, estructura sus obras de manera asequible a todos, cuidando la calidad de los diálogos. Señala que en sólo tres casos el texto no ha estado al alcance de todo el auditórium. Así, de Omar y los Demás (que fue premiada en Italia), y del guión de la película La Silla, dice que el lenguaje es bastante filosófico, y de La Espera, que es muy denso.

En su oficio de dramaturgo, Domínguez ha abordado los más diversos géneros y fuentes temáticas. Así, transita con gracia por la comedia ligera: Mi Tía la Jamona, Que Buena Amiga es mi Suegra, La Broma del Senador; aborda la tragedia: La Espera, Omar y los Demás; se sumerge en el drama intenso: Los Borrachos, Los Actores, Bailemos ese Tango; de igual modo incursiona en el libreto para ópera: Anacaona; se solaza en escribir para la infancia: La Niña que Quería ser Princesa, Duarte entre los Niños; hace teatro musical: Solano, El Vuelo de la Paloma; ha hecho adaptaciones de novelas históricas: El Masacre se Pasa a Pie (de Freddy Prestol Castillo) y Los Carpinteros (de Joaquín Balaguer).

Un punto a resaltar, de vital importancia en su variopinta producción, es el hecho de haber sabido armonizar su doble condición de hombre de teatro y hombre de política. De este modo, tanto de sus demonios personales fruto de vivencias de determinadas situaciones socio-políticas, como los de los vaivenes de los cargos gubernamentales que ha ocupado, saca materia prima para componer sus piezas. Especial mención merecen dos de ellas; en primer término, Espigas Maduras, escrita en 1958 a su regreso de Texas, ofrece al auditórium un retrato metafórico de la dictadura de Trujillo: Un padre tiránico que tiene aterrorizados a sus hijos, y del cual sus amigos y relacionados se van alejando. Con unos diálogos atrevidos para la época, los hermanos se confabulan para lograr la eliminación física de su progenitor.

La segunda obra, Se Busca un Hombre Honesto, trata sobre el derrocamiento de Juan Bosch (1963), en la que se ataca abiertamente a los golpistas y se denuncia sarcásticamente las consecuencias de esa acción. Esta pieza se estrena en los días del golpe, y con ella se inicia Domínguez en la sátira política, teniendo su secuela con Campaña Electoral, Se Busca un Hombre Deshonesto y Colón, Agua y Apagón.

Innumerables han sido los reconocimientos y premios recibidos por Domínguez a lo largo de su carrera como dramaturgo, tanto en el país como en el exterior, pero en estas cuartillas sólo mencionaremos uno: el Premio Nacional de Literatura 2003, otorgado por la Fundación Corripio y la Secretaría de Cultura. Con el mismo no solamente se reconoce, con toda justicia, la labor de vida de este hacedor de teatro, sino que la presea connota también un reconocimiento al teatro dominicano en sí, y por ende, a todos aquellos hombres y mujeres que por décadas han dejado su piel en el escenario y tras bambalinas, al ejercer el oficio de actor, de técnico y/o de producción, como en las aulas, al ejercer el oficio de forjadores de los talentos de “cada entonces”. Y en Domínguez vemos la suma de esos esfuerzos.
__________
*En la actualidad ocupa esta posición por tercera oportunidad.
** Datos vigentes hasta la fecha de publicación del texto en la revista El Monstruo del entremés, en 2003.

domingo, 21 de febrero de 2010

Clemente Padín o El caballero andante del performance y la poesía experimental

Por Jochi Muñoz
Hace un mes que Clemente Padín estuvo en esta ciudad de Santo Domingo, y todavía persiste la sensación de placer de haberle conocido. Estuvo agotando una serie de actividades que incluían una exposición con motivo a sus 40 años en el arte acción, una conferencia, la realización de un performance, un taller sobre Poesía experimental, y una sesión de lectura de poesía visual. Ambicioso programa, que de haber sido menos cargado hubiera sido más provechoso, ya que se le hubiera dedicado más tiempo al aspecto práctico del taller, pero, en todo caso, fue una fiesta, una brillante fiesta, ya que a los interesados nos permitió abrevar de viva voz de las experiencias de un maestro latinoamericano del arte.

Arte-estudio, grupo dominicano de gestión de las artes visuales, conformado por la artista Sayuri Guzmán y la curadora Clara Caminero, se involucró en la empresa de traer al maestro, con el respaldo del Centro Cultural de España (CCE), brindándonos así la oportunidad de conocer y departir con uno de los grandes artistas de la vieja guardia que aún se mantiene activo.

La primera actividad del programa fue la inauguración de la exposición Clemente Padín, 40 años de performance, intervenciones urbanas y poesía visual, efectuada el 15 de enero, en la sede del citado centro, curada por Guzmán y Caminero. Valga resaltar que la ciudad de Santo Domingo fue el primer punto de un largo periplo que recorrerá la exposición, visitando diferentes países de América y Europa.

Durante el taller de Poesía experimental, desarrollado del 18 al 20 de enero, muchos de nosotros por fin pudimos vivenciar cosas de las que teníamos referencias de oídas o que conocíamos a través de libros, y que en boca de Padín se redimensionaron. El maestro ofreció un recuento evolutivo de la poesía experimental, visionando y explicando los conceptos de poesía visual, sonora y performática, a través de las obras de los más importantes creadores. El taller culminó con la realización de trabajos por parte de los talleristas, que fueron expuestos en la sala Zona Cero, del CCE, durante dos semanas.

El 19 de enero, Padín impartió también una conferencia abierta al público, que entroncaba con la exposición, ya que ambas hacían referencia a su trayectoria de cuatro décadas en los campos del performance y de la poesía visual. Tras la conferencia, el artista realizó un performance clásico (como el mismo lo llamó), al modo como se realizaban en los años 70.

Parte de los talleristas

De pie, de izq. a derecha: Francis Taylor, Luz Bautista, Awilda Polanco, Lina Aybar, Clara Caminero (organizadora), Jenniffer Rodríguez, Iris Pérez, Nancy Vizcaíno, Luis Reynaldo Pérez y Sayuri Guzmán (organizadora). Sentados, de izq. a derecha: Jochi Muñoz, Clemente Padín, Alexei Tellerías, ¿? y Samuel Gregoire.

Clemente Padín, Licenciado en Letras, poeta experimental, artista y diseñador gráfico, artecorreísta, performero, curador, videasta y networker; con una carga impresionante de exposiciones de su obra, y otras tantas por él curada, se nos reveló como un hombre conocedor de su oficio, como un ser sensible, como una persona motivadora y como un convencido de que para lograr una obra con sustancia es necesario…imprescindible el leer. Leer, reflexionar para que con el tiempo el quehacer artístico devenga en una obra de madurez rotunda.

Tras 40 años batallando, Padín continua realizando performance, impartiendo talleres y dictando conferencias, entre otras actividades. Destaca en su oficio su claridad conceptual, su entrega y su amor a lo que hace, y en lo personal, sus dotes de caballero. Tras su retorno a su tierra natal, Uruguay, deja entre los talleristas un sentimiento de admiración y gratitud.

Santo Domingo, Rep. Dominicana
Sábado 20 de febrero de 2010

sábado, 16 de enero de 2010

Las monjitas

Texto: Jochi Muñoz
Con afectos, a Jorge Pineda. Él sabrá porqué

Personajes:

Narrador (Jochi Muñoz)
Laurita (Shakira Then)
Niña 1 (Olga Esteva)
Niña2 (Pastora Araujo)
Niño (Domingo de los Santos)
Abuela (Viena González)

Acto único

NARRADOR: [En off] Laurita, la niña más simpática y aplicada de toda la región, juega con sus
amiguitos en el patio de la casa de su abuela, a quien fueron a visitar.
Realizan ronda tras ronda, hasta casi agotar todo el repertorio de las mismas.
[Practican rondas]

LAURITA: ¡Dios, mío! ¡¡Abuela, abuela!!

TODOS: [Corriendo despavoridos] ¡Ay, Dios, mío!

LAURITA: [Con desesperación] Abuelita, ¿dónde estás?

TODOS: ¡Auxilio!

ABUELA: [Desde fuera] ¡Qué jaleo es ese! [Entrando a escena] Pero niños, ¿qué les pasa?
[Todos corren a refugiarse a los brazos de la noble señora]

LAURITA: ¡Ay, abuela tenemos mucho miedo! ¡¡Ese ruido, ese ruido!! ¿Será el pájaro malo?

ABUELA: [Riendo] ¡Qué pájaro malo ni pájaro malo! Son las abejas que tu abuelo Porfirio tiene detrás del tanque de agua.

TIDOS: ¿Abejas?

ABUELA: Sí...

NIÑA1: ¿Y no le pican?

ABUELA: ¡Oh, no! Él sabe qué hacer para que no le piquen.

LAURITA: Abuela, ¿y para qué abuelo Porfirio tiene esos animales ahí?

TODOS: ¡Ay, sí! ¿Y para qué? ¡Ufff!

Abuela: En primer lugar niños, las abejas no son animales, sino insectos, [Todos la miran con
atención
] pero insectos beneficiosos para el ser humano, ya que las abejas producen eso
tan sabroso y tan bueno para la salud que es la miel.

NIÑO: Mi mamá me dio miel cuando yo estaba con un poco de gripe la semana pasada.

NIÑA 2: No se dice “con un poco de gripe”, se dice “con gripe”.

Abuela: Sí, es muy buen remedio para algunos quebrantos, y además, muy rica para endulzar
jugos y echarla por encima a las galletitas.

LAURITA: ¡Hum! ¡Qué rico!

ABUELA: Pues, a Porfirio le ha dado con criarlas, y se ha convertido en todo un apicultor, que
es como se llama a la persona que se dedica a tener abejas para obtener mucha miel.

NIÑO: ¿Y quién prepara la miel?

ABUELA: Pues, las abejas mismas. Ellas recogen el polen de las flores, esto es, un polvito
amarillo que tienen las flores, y con éste la preparan.

LAURITA: ¿Y dónde la preparan?

ABUELA: En el panal, que es una especie de casita de cera que ellas también construyen,
y el que a su vez se coloca dentro de una casita mayor que construye el apicultor, que
es la colmena...[Señalando a Laurita] tu abuelo dice convento..., porque él está tan
encantado con sus abejas, que hasta las llama mis pequeñas monjitas. ¡Je, je! ¿Qué les
parece?...

LAURITA: ¿Las llama monjitas?

ABUELA: Sí, porque él las compara con las religiosas por lo laboriosas que son. Y hasta un
canto le ha sacado...¡¡ Óiganlo cantar!! [Se escucha la melodía a volumen bajo].
Vamos a acercarnos un poco para verlo, y de paso nos aprendemos la canción
también.

TODOS: ¡¡Sí, sí!! ¡Vamos! [Black out]

NARRADOR: [En off, y durante el black out] Felices, todos los niños miraron la colmena...
mejor dicho, a todos los conventos, ya que son varios, y se admiraron de la
destreza del abuelo para estar junto a las abejas sin que éstas le picaran. Y de
paso, se aprendieron la canción también.
[Se ilumina la escena]
[Aparecen todos tocando y cantando la canción. A la vez, una abejita (un
títere de mano manejado por la abuela) revolotea sobre ellos
]

Fin
Santo Domingo, República Dominicana
28 de octubre del 2003


El texto anterior constituyó una práctica de la asignatura Las artes escénicas, la expresión musical y la danza en la educación artística. Una propuesta metodológica, partida por la Prof. María del Pilar Domingo, en el Diplomado de en Educación Artística, cursado en la Universidad Católica Santo Domingo. Santo Domingo, Rep. Dominicana. 2003.

La asignación consistía en dramatizar un cuento que debía, a su vez, estar inspirado en una adivinanza. Ésta última tenía, también, que ser musicalizada. El equipo de trabajo estuvo compuesto por Domingo de los Santos,Olga Esteva, Pastora Araujo, Shakira Then,Viena González y Jochi Muñoz.

La adivinanza en cuestión era:
Un convento muy cerrado
sin campana y sin torres
y con muchas monjitas dentro
haciendo dulce de flores.
(La colmena y las abejas)

Fuente: Boogs, Edna Garrido de. Folklore infantil de Santo Domingo. Santo Domingo.
Sociedad Dominicana de Bibliófilos, Inc. Editora de Santo Domingo. 1980; p. 557.

El elemento es el número 436 de la publicación, y el informante que le suministró el dato a la Sra. Boogs, fue el Sr. Gerineldo Féliz, de Padre las Casa, Prov. San Juan de la Maguana, en 1948.








sábado, 9 de enero de 2010

Los teatros del mundo

Quise que el primer post de 2010 fuese este estupendo texto de uno de los más connotados maestros del teatro actual: Eugenio Barba*, debido a la poca circulación que el mismo tuvo en nuestro país. Considero que este material debe ser leído y asimilado por todos nuestros artistas de la escena, ya que del mismo resalto lo planteado por el autor concerniente a los verdaderos orígenes del teatro actual y a la manera como esos hacedores teatrales de entonces vencieron las constricciones que el medio les imponía. Constricciones que aún hoy siguen ahí, y a las que, emulando a aquellos, tenemos que darle la cara.
Para ser un post, constituye un texto relativamente largo, pero si nos armamos de valor, puede ser leído en varias sesiones de lecturas, y así, de paso, entran a mi blog varias veces.


*Eugenio Barba, director y fundador del Odin Teatret. Autor de importantes textos de antropología teatral.
El texto fue publicado en la revista de artes escénicas: El monstruo del entremés. (Lo que parió el Bobo). No.1. Año.1. Septiembre 2003; pp.22-31. Santo Domingo.


Los Teatros del Mundo

Conferencia dictada por Eugenio Barba el 17 de octubre de 2001, en la Sala de la Cultura del Teatro Nacional, durante el III Festival Internacional de Teatro de Santo Domingo. Grabación: María Castillo. Transcripción: Jochi Muñoz



Existe siempre una discrepancia entre dos dimensiones que me rodean y que constituyen las referencias que me ayudan a orientarme en cada situación, cada día, en cada elección. Una es la dimensión de lo que yo sé, lo que pertenece a mi experiencia, mi mente, cuerpo, espíritu, alma..., el condensado de circunstancias y constricciones en mi vida, las maneras como las he solucionado.
La otra dimensión es la de lo que se sabe, lo que generalmente se lee en los libros, lo que es el conocimiento común y generalmente compartido que nos permite establecer diálogos y conversaciones, enfrentamientos y discusiones, análisis, juicios y separaciones. Por ejemplo, se habla siempre del teatro, el teatro, el teatro, el teatro..., eso es lo que se sabe.
Lo que yo sé, es que el teatro no existe, es una generalización. Existen los teatros. Toda mi experiencia me indica que las manifestaciones espectaculares que caracterizan nuestras sociedades tienen no sólo estructuras diferentes, públicos diferentes, técnicas diferentes, objetivos diferentes, preparaciones diferentes, sino que también el valor que se le da a esas diferentes maneras de construir esa situación social, que es el encuentro entre una o algunas personas, que llamamos actores, y una o más personas, que llamamos espectadores, tienen también valores diferentes.

Entonces, ¿por qué siempre hablamos del teatro?, ¿por qué continuamos hablando del teatro latinoamericano?, ¿porqué hablamos de la tradición del teatro europeo?, ¿porqué continuamos con esa mentira o esa ilusión o esa forma de entropía mental? , cuando esto no corresponde para nada a nuestra experiencia.

Entonces, uno tendría que hablar de los teatros. Y es posible hablar de los teatros, es decir, de algo que yo conozco sólo de manera parcial. En la performance, el concepto mismo de representación está anulado, lo que es fundamental es la presentación directa en primera persona, sin el filtro del personaje, presentarse, sin pasar por esa fase que caracteriza nuestro oficio: la construcción, no sólo de signos simbólicos, cognitivos, asociativos, sino también la composición de toda una corriente de señales biológicas, que constituyen la especificidad de nuestro oficio a diferencia de espectáculos como la televisión o el cine. Entonces puedo hablar de ese tipo de teatro específico, la performance.

Puedo hablar, por ejemplo, de la cantidad de manifestaciones espectaculares de África. Porque este continente es uno de los lugares donde hay más teatros, sólo que casi nadie en Europa o en las Américas se ocupa de lo que está pasando, porque estos teatros presentan aspectos culturales y didácticos que no coinciden con los criterios de juzgar el oficio de los euro-americanos.

En Occidente el factor artístico (que es algo diferente de lo cultural) es muy importante. Los teatros son sobre todo analizados y evaluados como manifestaciones artísticas que deben presentar algunos rasgos particulares: el de la originalidad, de una coherencia técnica, de una calidad estética, de una competencia en la organización de lo que llamamos dramaturgia.

Esos rasgos pueden estar presentes pero non caracterizan las manifestaciones teatrales de los teatros africanos. Allá lo fundamental es a menudo una situación dramática o grotesca cuyo núcleo es una información simple, sencilla: cómo hervir el agua para evitar la diarrea a los niños, cómo utilizar prácticas preventivas para no ser contagiados con enfermedades como el SIDA. Es interesante constatar, cuando uno lee sobre teatro africano, la cantidad de iniciativas y compañías que se han desarrollado en los últimos años y donde la autonomía económica depende a menudo de las ONGs , las organizaciones occidentales no gubernamentales, generalmente del Norte de este planeta, que tienen proyectos humanitarios. Esas organizaciones financian las compañías de teatro, porque están interesadas a que su ayuda material sea acompañada también con intervención cultural que cambie la manera de pensar de la gente. Los actores y directores utilizan una forma de interculturalismo, o mejor de intertribalismo, porque mezclan y conjugan formas de danzas, de ceremonias y de cantos que provienen de muchas tribus que, aún viviendo entre los limites de las mismas fronteras nacionales, tienen costumbres culturales diferentes, a veces opuestos. Es una de las paradojas de la descolonialización.

Cuando en África acontece el movimiento de independencia, de pronto las grandes personalidades como Nkrumah o Nyarere en Ghana y en Tanzania, comienzan a hablar de algo que nunca había existido en ese continente. Ellos se refieren a la nación ghanesa, a la nación tanzaniana. Ghana era una invención de los colonizadores. Sentados a la mesa ingleses, franceses, españoles, portugueses, italianos y belgas se repartieron el África, a veces, ayudándose con el fusil, a veces con la diplomacia. Lo que hoy es Ghana, es un territorio que reúne muchas tribus con idiomas, religiones, costumbres y rasgos genéticos distintos, y casi cada día, si uno lee periódicos que tienen corresponsales en África, se entera de tensiones, enfrentamientos y muertos entre ellos. Algunas de las más sangrientas guerras civiles y genocidios han ocurrido en este continente, como en Ruanda.

Pero cuando los protagonistas africanos de la lucha de independencia deciden construir una nación, aplican criterios y experiencias típicamente europeos. Fue en Europa donde nació la idea de nación, o las categorías de arte y teatro nacionales que hoy son las que dominan en todo el planeta. Así, sin tomar consideración las expresiones espectaculares y de danza de las culturas de su “nación”, los nuevos lideres crean artificialmente un “teatro nacional” según el modelo que los europeos inventaron en el Renacimiento.

Que una cosa es cierta: el teatro europeo no tiene su noble origen en la gloriosa ciudad de Atenas, la única en toda la Grecia en practicar esa particular forma de expresión político-cultural que se llamaban tragedia y comedia.

El teatro atenienses era una manera de modelar y presentar una cierta visión del mundo a los ciudadanos, como ejemplo de reflexión. Tenemos que recordar que no hay una sola tragedia griega que enfrenta problemas de la polis, de la ciudad de Atenas. Siempre los temas se refieren a otras ciudades, como Tebas, la eterna enemiga de Atenas, o a los “bárbaros”, los orientales.

No es acaso que Dionisos es un dios perturbador que viene del Oriente, como tambien de estas regiones llega Medea; ni es acaso que la única tragedia en relación a la historia de Atenas, Los Persas, trata de un pueblo que no es civilizado como Atenas. Porque, ¿Cuál es el gran orgullo de Atenas? Es, que por primera vez en la historia de la humanidad, la manera de gobernar de los seres humanos en una comunidad, no depende ni de un monarca, ni de un rey omnipotente, ni de una oligarquía, sino de un gobierno elegido por el demos, el pueblo. Todos los hombres, no las mujeres ni los esclavos, porque en ese tiempo ellos no contaban, pero los hombres libres sí se reunían y por primera vez en la historia de la humanidad hay una verdadera revolución . Ese es la peculiaridad y el orgullo de Atenas.

Es interesante resaltar el detalle de que los textos de las tragedias griegas en sus orígenes no se escribían, sino que se aprendían de memoria, pasando de generación a generación. Los actores podían cambiar el texto, o improvisar alrededor del mito; era muy libre. Había un mito, que en griego significaba cuento, historia, y los espectadores valoraban la manera como el escritor lo interpretaba, es decir, inventaba una nueva variante. Así, por ejemplo, Antígona, que ha quedado entre nosotros en la versión de Sófocles, nos muestra a esta joven mujer defendiendo noblemente el derecho de sepultar, simbólicamente, a su hermano. Eurípides también escribió una pieza sobre Antígona que no nos ha llegado. Sabemos como trató él ese mito. Antígona se casa al final con el hijo de Creonte, en una versión “happy end”, que parece burlarse del concepto de tragedia.

Para nosotros, hoy día, los mitos griegos se presentan como situaciones enigmáticas, problemáticas, a menudo incomprensibles. Son acontecimientos que tuvieron lugar in illo tempore, en un tempo mitológico, fuera del horizonte de la historia que se puede estudiar, de acontecimientos que han ocurrido realmente. Además casi todas las tragedias y comedias atenienses se han perdido, sea los textos como el conocimiento de cómo los actores las interpretaban. Ignoramos casi todo de la tradición teatral griega que ha desaparecido.

En Europa, durante la Edad Media, no existían espectáculos que interpretaban textos. Todavía existía una gran espectacularidad. En las iglesias o frente a las catedrales había espectáculos. Eran parecidos a los que a veces se pueden ver hoy en las calles de Caracas, o de la Ciudad de México, o de Calcuta: ceremonias religiosas. Había hombres y niños que practican juegos, hacían malabares, eran saltimbancos o titiriteros; es decir, había una gran riqueza de formas espectaculares primarias. Pero no había eso que nosotros hoy llamamos teatro, o sea, textos interpretados por actores y edificios donde esto pasaba. La plaza frente a la catedral, las calles, cualquiera espacio al aire libre era donde esos actores construían sus actuaciones basadas sobre una dramaticidad elemental.

En 1459 los turcos conquistan Constantinopla, la metrópolis que conservaba la tradición latina y toda su riqueza de cultura griega. Hay un montón de griegos, y entre ellos muchos intelectuales, que escapan y se refugian en los países cristianos de Europa. Italia acogió muchos de estos exiliados que estimulan práticas y debates teológicos, filosóficos y artísticos. Una pregunta comienza a circular:¿Qué es el teatro? ¿qué era el teatro de los griegos? Intelectuales, ricos burgueses, mercantes y nobles se reunían en círculos que llamaban “academias”, donde disertaban sobre la tragedia griega, se aplicaban en escribir piezas según el estilo clásico, intentaban comprender si los actores cantaban o declamaban el texto, cómo actuaban o danzaban. Ponían en escena sus obras, en las que algunos de ellos se vestían de mujer para interpretar los papeles femeninos con el deseo de restituir a la vida los modelos ideales que ellos ignoraban. De esa aparentemente inútil pregunta de cómo era el teatro griego, se desarrolla en las academias una práctica que se vuelve una de las fuentes del teatro profesional europeo. El mito de regresar a los orígenes y reconstruir la tragedia griega genera una forma teatral y un modelo de espectáculo totalmente nuevos y originales.
Además de los burgueses y aristócratas italianos que jugaban a arqueólogos teatrales, estaban también los actores anónimos que vivían como saltimbancos y malabaristas; elementos sociales que escapaban al rígido control de la sociedad feudal. En la nueva fase histórica de ruptura y innovación del Renacimiento, representaban el elemento anárquico, inquieto, nómada, quienes se sentían en casa en cualquier lugar, conscientes de su capacidad de golpear la atención del espectador y de la posibilidad de lograr una ventaja económica de este “arte” (arte en italiano significaba en ese tiempo “oficio”, de aquí el nombre de commedia dell’arte de la primeras compañías profesionales).

Estos hombres, y después mujeres, crean sorpresa, fascinación y escándalo cuando suben al escenario. Establecen el pago de una entrada al espectador. Es en Roma que aparecen las primeras actrices. Eran las si llamadas “prostitutas honestas”, mujeres que además del oficio más antiguo del mundo, eran hábiles en cantar, tocar instrumentos y, sobre todo, improvisar monólogos o diálogos según las reglas de la oratoria y retórica de ese tiempo. Eran parecidas a las hetairas griegas de la época de Pericles y Sócrates, o a las geishas japoneses. Los cardenales, los obispos, los nobles y los ricos mercantes las invitaban a banquetes y fiestas en sus palacios. Estas mujeres especializadas en “exhibirse” y, al mismo tiempo, en excitar los sentidos de sus observadores (despertar un deseo sexual), son uno de los factores importantes en el éxito de la profesión del teatro y de su respectiva condenación de la parte de la Iglesia católica.
Estos son los orígenes del teatro europeo: el intento de reconstruir el glorioso modelo del teatro de Atenas; la capacitad de hombres de desarrollar sus habilidades circenses en una profesión técnicamente sofisticada; la participación de mujeres en esta profesión que le permiteían vivir una situación de libertad y emancipación, aunque precaria. El teatro nace con una vocación de aventura, de nomadismo, realizando aspiraciones de libertad individual, después del largo período de “esclavitud” en Europa, donde todos, a la excepción de los nobles, tenían que quedarse de por vida en el lugar donde habían nacido.

Pues yo cuento todo eso, para entender cuán esencial es la compresión de nuestros orígenes profesionales. Ustedes también, a pesar de que algunos tienen piel morena, otros piel amarilla o blanca, a pesar de su biografía e historia particular…, todos son nietos y nietas, profesionalmente hablando, de este modelo de teatro que surgió de la reconstrucción arbitraria de una manifestación cultural de esa pequeña ciudad imperialista que era Atenas; y de otro lado, de ese fermento de hombres y mujeres que a través del oficio del teatro podían vivir una apariencia de libertad. Era, sin embargo, un oficio basado en el comercio. Siempre el teatro (hablo en singular, porque hasta el siglo XX hay sólo un modelo de teatro) fue una empresa económica, con las raras excepciones de los reyes que se permitían el lujo de pagar su propia compañía. Pero las otras compañías dependían del público, de su capacidad de llenar la sala para poder comer. Por esto, el valor de entretenimiento era fundamental. Los actores no hablaban de búsqueda, de avant-garde, de experimentación, tampoco de arte o cultura. Se preguntaban con angustia “¿cuántas entradas hemos vendido esta noche?, ¿cuánto dinero vamos a compartir?” Estas eran las condiciones que regían la vida de la gente de teatro hasta el final del siglo XIX.

Estas circunstancias han determinado una manera particular de entrar en el oficio. Las compañías son nómadas, no están atadas a un lugar fijo. Los niños nacen en el interior de esas compañías; comparten la vida errante de sus padres y aprenden, desde la niñez, por observación e imitación. Exactamente, como en las tradiciones clásicas asiáticas, ya a los pocos años suben al escenario guiados por sus familiares, atravesando su proceso de aprendizaje por etapas:
1- observación
2- imitación
3- asimilación
4- personalización
Es, exactamente, el proceso o la manera de aprender de los artesanos, que todavía existe hoy en algunas profesiones y que nadie pensaría cambiar. Para un cirujano, por ejemplo, a pesar de los libros que pueda leer, es fundamental estar al lado de un doctor que tenga más experiencia; debe observar como opera, copiar e imitar lo más posible su habilidad, asimilarla y personalizarla. A nadie le vendría bien ser el paciente de un cirujano que quiere experimentar. Imaginase pilotos con imaginación y creatividad que comienzan a “buscar”. Uno tiene que aprender durante muchos años de esa manera: observando, imitando, incorporando y personalizando.
La necesitad de producir rápidamente para variar el repertorio y atraer a los mismos espectadores, tuvo como consecuencia una división del trabajo. Los actores se especializan en un papel. La especialización permitía de realizar cambios veloces, y preparar (escribir y estrenar) un espectáculo en pocos días. Los actores se concentran en un único rol: la ingenua, el romántico, el galán, el viejo. Piensen ustedes en las piezas de Shakespeare y compárenlas con los papeles fijos de la Comedia del Arte. En Hamlet hay un anciano, Polonio que es un verdadero Pantalone; el protagonista es un joven romántico; la ingenua se llama Ofelia. Pero, ¿qué significa especializarse? Significa que cuando un actor trabaja con el papel de anciano, por ejemplo, y recuerda a los demás que él ha observado en el mismo papel, recordará también las diferentes maneras con las cuales fu presentado y las matices que lo caracterizaban: físicamente disminuido o, al contrario, con una gran fuerza; impulsado por urgencias sexuales; hipócrita o avaro; suave o colérico, Opuestos matices que podían convivir generando un comportamiento sorprendente a través de un montaje con muchas facetas.
Para los actores de los siglos XVII, XVIII y XIX, la composición de un rol se basa sobre la contiguidad, juntando elementos heterogéneos. Si eso no funcionaba para los espectadores, al día siguiente podían tomar otros elementos de esa gran gama del comportamiento que ellos tenían a su disposición, y recomponían el personaje. Eso ha sido, más o menos, la cultura teatral europea que también se expandió por Norteamérica y Sudamérica: actores especializados en determinados papeles, con una gran capacidad de improvisación, es decir de variación. Esta variación contaba con una gama de estereotipos y clichés, que el tiempo y la práctica fueron destilando porque gustaban a los espectadores.
A excepción de algunos actores excepcionales que se volvieron como mitos en la historia del teatro europeo, la mayoría se basaba sobre la rutina y esa cultura del estereotipo que funcionaba.
El teatro era el único momento que rompía esa inmensa monotonía de duro trabajo y obscenidad de dolor que era la vida de la gente de ese tiempo. ¿Se imaginan lo que significaba la llegada de una compañía de teatro? Era la irrupción de la fantasía, del sacudimiento del orden y de la jerarquía social, de la experiencia de otro universo tan lejano de la brutalidad y la fealdad cotidianas.
Es interesante leer, por ejemplo, las crónicas de la colonia. Hay un libro de Maya Ramos Smith, una teatróloga mexicana, que reconstruye la vida teatral de la Ciudad de México al tiempo de los españoles. La ciudad no tenía iluminación, no había asfalto en las calles, sólo lodo. Uno de los pocos lugares donde había luces, es decir, velas, era el teatro. No sólo había una profusión y riqueza de esplendor literal, sino que sobre el escenario el espectador tenía la oportunidad de ver actores con trajes de lujo que sólo los aristócratas y los ricos podían permitirse. El texto, re-elaborado por los actores, hacían continuas alusiones pérfidas a las circunstancias locales. Y sobre todo estaban las actrices, que se comportaban como si actuasen para cada uno de los espectadores. Hay descripciones que uno tiene que conocer para entender el valor de nuestro oficio, a pesar de que estaba hecho por personas que utilizaban clichés y estereotipos, y que artísticamente no tenían la originalidad de muchos artistas de teatro de hoy día.
Este modelo de teatro, con su modelo de comportamiento sobre y fuera del escenario, entra en crisis al final del siglo XIX. Muchas fueron causas, entre éstas, el progreso. La utilización de la iluminación a gas y eléctrica revela toda exageración y gesticulación excesiva, necesaria cuando las velas no permitían ver bien. Se presenta también la obligación de enviar los niños a la escuela. Eso significa que los actores no pueden viajar con sus hijos; deben dejarlos en un lugar teniendo que pagar por ellos, o deciden abandonar la vida ambulante, buscando otras maneras de volverse sedentarios. De esta manera los niños ya no son introducidos de forma pragmática y gradual en la realidad del oficio desde sus primeros años, sino, que las nuevas generaciones de actores se forman en escuelas de teatro. Antes el oficio se aprendía imitando a los maestros a través de una ósmosis lenta. La escuela teatral pretende enseñarlo de manera rápida y sistemática fuera de la práctica profesional.
El ferrocarril cambia la velocidad de circulación y desplazamiento de las compañías teatrales, pero también de los espectadores. Fermentos y movimientos políticos, sociales y artísticos sacuden la Europa en este periodo. Las piezas de algunos escritores como Ibsen, Strindberg, y sobre todo Chéjov sorprenden, además de sus temas, porque no pueden ser presentadas según los roles preconcebidos. La introducción de la convención naturalista sobre el escenario, constituye una verdadera carga de dinamite. Nunca, en ningún teatro de cultura alguna, se había pensado en representar a través de la presentación escénica, la vida cotidiana. La aparición de los movimientos del simbolismo, dadaísmo y futurismo se junta a la revuelta de algunos actores contra el modelo anticuado de teatro.
Eleonora Duse, la grandísima actriz italiana, tuvo una gran influencia sobre los reformadores. Craig, Stanislavsky, Meyerhold la consideraban una pionera, una artista consciente de los aspectos deletéreos y la rutina mezquina del oficio, la cual había anticipado la visión de un teatro de artistas. La Duse no escribí libros teóricos o técnicos, trabajaba dentro del sistema del teatro que hemos mencionado, pero en sus cartas y con su comportamiento expresa su insatisfacción, llegando hasta afirmar que los actores debían morir de peste para poder esperar en una regeneración del teatro.

Gordon Craig, joven actor que tenía frente a sí un gran éxito y carrera, de pronto deja todo eso y comienza a escribir sus visiones sobre un arte del teatro y la presencia de un nuevo creador: el director. Es la primera declaración explicita sobre una nueva competencia: la puesta en escena. El director, que se manifiesta al comienzo del siglo XX, se vuelve el responsable que coordina y funde los múltiples resultados de los ensayos en una entidad orgánica con un sentido coherente. Hoy hay diferentes tipos de directores; algunos que trabajan siempre con los mismos actores y otros que viajan de conjunto en conjunto, algunos son también pedagogos y otros tienen colaboradores especializados para solucionar problemas con los actores. Pero todos tienen en común el derecho de decidir lo que se va a hacer, lo que va a ser presentado a los espectadores. El director es la persona que tiene la última palabra.
Craig, Stanislavski, Meyerhold fueron actores que se volvieron directores, que en su renovación del oficio, con la invención de una nueva pedagogía teatral y de una presencia contundente del teatro en la sociedad (su función social), descubrieron el valor del teatro. Este valor se manifiesta en el momento que el teatro supera el espectáculo, esto es, su dimensión efímera, y accede a una dimensión política, didáctica, estética, moral, metafísica, de reflexión sobre la condición existencial o social del individuo. Sólo si el teatro tiene otro objetivo más allá del mero espectáculo, sólo si logra continuar a existir en los sentidos y en la memoria de los espectadores después del tiempo de entretenimiento y seducción del espectáculo, sólo en esa situación el teatro adquiere un sentido superior, una transcendencia.
Uno podría hablar de una generación de actores que son los grandes reformadores, que inventan una metafísica en el teatro. Y cuando hablo de metafísica no pienso en algo que está en los cielos, pienso en algo que literalmente está, hablando en términos aristotélicos, después de la física; lo que no es físico.
Lo mismo sucede con esa gente de teatro. El espectáculo es el mundo físico; más allá del espectáculo hay una metafísica; esa nebulosa de impresiones, asociaciones, emociones, desorientaciones, algo intangible, a menudo saturo de contrastes que queda y trabaja en esa parte que vive en exilio en lo más profundo del espectador, de cada uno de nosotros. Es difícil explicar cómo vive y se arraiga un espectáculo en los sentidos, en las grietas secretas de cada espectador, en las trazas que las circunstancias han dejado en nuestros cuerpos-espíritus.
Este es el gran momento que ve surgir el teatro moderno, nuestro teatro. Vuelvo a repetirlo, nuestro origen no son los griegos, ni los atenienses, ni los italianos que intentaron reconstruir la tradición griega, ni los actores de la comedia del arte. Nuestro origen son esos actores en revuelta que a menudo provenían del teatro aficionado, como Antoine, Stanislavsky, Vakhtangov. Algunos de estos reformadores trabajaban sólo con actores aficionados.
Son rebeldes inquietos y competentes, cada uno con su necesidad personal, con su herida secreta. El teatro, nuestro teatro, nace porque hay personas heridas, y a través del oficio intentan curarla. Comienzan a construir un teatro limítrofe, una práctica paralela. No intentan luchar desde el interior del sistema teatral existente; ellos se alejan y construyen al lado. Si leemos con atención la historia del siglo XX, veremos como se construye algo que antes nunca tenido ese nombre: teatro de arte, teatro libre. El primer teatro libre es una sala en París donde presentan, gratuitamente, piezas de nuevos dramaturgos. En el curso de tres años ese teatro libre va a tener docenas de copias por toda Europa.
Y después el otro término: Teatro de arte (el nombre que Stanislavski habia dado a su nuevo conjunto), quiere indicar que su actividad se separa de esta parte del oficio cuya finalidad es el mero y puro entretenimiento. Un teatro de arte tiene otro objetivo: una metafísica, con una visión que va más allá del espectáculo. De aquí surge la necesidad de un nuevo actor que pueda encarnar este ideal de un teatro que intervenga en la sociedad y sacuda cada espectador a nivel emotivo, intelectual y espiritual.
Cuando Stanislavsky comienza a trabajar sobre su sistema no es porque él, en abstracto, considera que es importante que todos pasen por ese tipo de aprendizaje. Es porque él mismo tiene un problema como actor, de no ser capaz de mantener la autenticidad de un flujo creativo durante todo el espectáculo. El tiene problemas, y busca como solucionar esa sensación de ruptura de una línea interior que condiciona y justifica cada acción sobre el escenario. De este problema personal se desarrolla el trabajo y la busqueda tan detallada de Stanislavsky, que duró toda su vida.
Cuando Meyerhold comienza su trabajo en los años ’20 habla de biomecánica, habla de algo que tiene que ver con el bios, la vida y la mecánica, es decir, la parte de la fisica que estudia el movimiento. Para un actor es fundamental saber cuáles son las leyes del movimiento en la vida, pero en la vida escénica, no en la vida de cada día. Y esto, que de un lado, Stanislavsky llama organicidad, y del otro, Meyerhold, biomecánica, es una de las grandes búsquedas de los dos reformadores del teatro del siglo XX, y de las múltiples culturas teatrales o pequeñas tradiciones que se desarrollan desde ellos.
La verdad es que el teatro moderno coincide con el nacimiento de estas pequeñas tradiciones. En sus orígenes hay un tótem, un artista que era una personalidad herida, capaz de tener una visión y conformar las herramientas técnicas y artísticas requeridas para dar vida asa visión. Muchos de ellos pagaron un alto precio su rebelión: Meyerhold con la tortura; Stanislavski con la isolación; Brecht con el exilio; Artaud con la locura. Pocos reformadores vivieron su vida de manera armoniosa. En los libros de teatros sí ocurre; nos los presentan como si ya vivieron el gran éxito disfrazando la continua lucha contra todo el medio teatral, contra la manera de pensar y hacer teatro en su tiempo.
Esas pequeñas tradiciones son en lo que nosotros tenemos que pensar ahora que comienza el tercer milenio. Sólo un ingenuo puede imaginar que puede hablar de los teatros en ese futuro al acecho. Yo me propuse de compartir mi reflexión sobre el futuro, mirando a revés ¿Qué me enseña el pasado? Que hay algunas informaciones que en realidad son desinformaciones. Es mi obligación luchar para descubrir lo que yo sé distanciándome de lo que se sabe.
En el siglo XX tenemos esas pequeñas tradiciones que comienzan.Tenemos que intentar comprender sus historias, sus peripecias, sus tragedias y victorias. Cada uno de nosotros, ya sea en una gran metrópolis europea o en una isla caribeña, se enfrenta a la misma condición existencial, al nivel del oficio: De entender qué significa exactamente la palabra teatro; de entender cuál es el sentido mudo de éste oficio que hemos escogido siguiendo fuerzas oscuras que nos dirigen, hasta el enfrentamiento con un espectador, en lugar de elegir una profesión útil: doctor, abogado, piloto...
Cuando yo pienso en mi tótem, cuando yo pienso en lo que constituye mi patria profesional, no pienso, extrañamente, en categorías geográficas, no pienso en Europa. Como viejo marxista me doy cuenta que las condiciones económicas y materiales influyen y deben ser tomadas en consideración. Mis totems, esas personas queridas, me indican otra cosa. Sí, hay constricciones, cada uno de nosotros trabaja en constricciones, y esas constricciones son idénticas en cualquier lugar del mundo. No sólo para uno que no tiene nada, para un joven que entra en un grupo sin dinero, sin sala, sin reputación, sin experiencia, sin aprendizaje, sino que esas constricciones están también presentes para quienes trabajan en esos mausoleos que son los grandes teatros, que tal vez tienen mejores posibilidades económicas y materiales, pero tienen constricciones de tiempo, de producción, de interés de política cultural o simplemente política.
Sólo si tu eres aficionado te puedes permitir el lujo de preparar tu espectáculo durante tres, cuatro, o cinco años. El aficionado ya tiene la autonomía económica por otra profesión; entonces, puedes utilizar todo el tiempo que quiera
Otra constricción es el tipo de colaboradores que encuentras. Tú tienes una idea como director, y tus actores son formados de una cierta manera, y no hay teorías ni autoridad que puedan hacer volar a un elefante.
Los directores de un teatro comercial o nacional, a pesar de poder garantizar un sueldo y tener mejores condiciones materiales, se enfrentan a constricciones. Pero esas constricciones las tenían también los reformadores, los heridos, y, ¿cómo las solucionaron ellos? Eso es muy importante cuando nosotros pensamos en el futuro, en las constricciones con las cuales nosotros vivimos hoy. Debemos comprender qué hicieron ellos en un período cuando el arte teatral no existía, cuando la palabra arte no se asociaba al teatro, y este oficio era entretenimiento vulgar o una forma escondida de prostitución.
Lo que los reformadores nos enseñan, es que ellos fragmentaron las constricciones. Ellos no las tomaron en cuenta, ellos simplemente las destrozaron. Tomemos el caso de Stanislavsky, el grande; su primera generación de actores era extraordinaria. Vinieron a él, cómplices de una aventura artística dándose cuenta que ya estaba cambiando la historia del teatro. Estos mismos actores no van a seguir a Stanislavsky cuando éste quiere ir más allá. Entonces qué hace Stanislavsky? Él no intenta cambiar su teatro; él se construye algo al lado: son los laboratorios. Él se construye esa estructura que le permite educar o dar espacio, vida, coraje, experiencia a algunos rebeldes que van a rebelarse también contra él. Esa es la grandeza de Stanislavsky. Esta es su primera lección que todos, en el Caribe o en Holstebro, tenemos que recordar. Que tú no tienes que luchar con las constricciones; tú tienes simplemente que ignorarlas y construirte algo paralelo. No puedes estar dentro de las constricciones y al mismo tiempo esperar que éstas se caigan por sí mismas.
Crear una estructura paralela significa pensar en categorías de organización. La organización fue algo que siempre caracterizó a nuestro oficio. Las compañías teatrales que eran nómadas, que viajaban, que llegaban a un lugar casi cada día, o cada semana, eran guiadas por actores. No había un director de giras, no había celulares, ni había Internet. Había un actor con más experiencia, que sabía organizar no sólo la vida y la dinámica de la compañía, sino también todas las relaciones con las personas de afuera, con el público, con los propietarios de sala, con los representantes de la autoridades. La organización fue siempre una parte integrante de la rutina de nuestro oficio, tenida en mano por actores. Al mismo tiempo, él (ese actor de más experiencia) tenía la última palabra, era el director, y, a menudo, sabía también escribir, era dramaturgo.
Claro, uno podría decir “sí, pero hoy hay subvenciones, el mundo ha cambiado”. No, no es verdad. Lo que ha cambiado es la facilidad de caer en la trampa de las ilusiones. Pensar “hoy es posible dialogar con el Estado o con el Ministerio de Cultura; ¿y por qué no tener esa ilusión?” Hay tantas ilusiones.
La verdad es que debemos construirnos una fortaleza artística independiente, una estructura y una organización paralela, y a través de nuestra actividad con esa llegar al Estado, a un Ministerio de Cultura, o a una fundación mecenas. Debemos dialogar como San Marino dialoga con los Estados Unidos. Si el embajador de San Marino llega a la Casa Blanca, el presidente de los EE. UU. tiene que acogerlo a pesar de que aquel es el estado más pequeño del mundo, y sin fuerza económica y militar.
Hay que saber construir un teatro paralelo cuyos múltiples niveles de organización reflejen la complejidad de una verdadera cultura: desde la pedagogía hasta la creación artística; desde las normas internas de comportamiento hasta las normas hacia el exterior; desde la capacidad de actividades dirigidas hacia los miembros del grupo o compañía hasta las diferentes iniciativas hacia el medio exterior. Un organismo teatral debe ser cultura y no subcultura. Un grupo que hace un espectáculo no puede tener la fuerza de dialogar. Un grupo debe saber desarrollar una organización, poseer una cultura suya, es decir: 1) ser consciente de sus propios medios técnicos; 2) saberlos transmitir a otra generación; y 3) elaborar algunos valores que son fundamentales para la reflexión sobre sí mismos y para las normas de comportamiento.
Si esos tres elementos que caracterizan una cultura no están presentes, cualquier estructura teatral, grupo, compañía, teatro nacional, teatro comercial, es una ameba. Son elementos anémicos que viven estrangulados, agarrotados por las constricciones. Si hay algo que los heridos nos han enseñado, es que el teatro puede estar libre de las constricciones, ser un espacio de libertad. Eso no significa vivir en un estado de facilidad o de falta de obligaciones y responsabilidades. Al contrario, debes tener en mente el rigor de las constricciones existenciales y profesionales, empeñarte cada día para no ser devorado por esas.
Pensar en el futuro de los teatros significa inventar un organismo paralelo cada día, en soledad o con un número restringido de colaboradores. Un organismo que sea capaz de dialogar, establecer relaciones con las culturas en derredor, guiado por sus “supersticiones”, sus valores. Este organismo tiene sentido si tiene al menos un espectador.
Pensar en esas categorías es negar todo lo que constituye la manera de pensar, las ilusiones, lo que se sabe sobre el teatro. Seamos sinceros: nosotros comenzamos a hacer teatro primero para nosotros. El teatro es una necesidad nuestra. El Secretario de Cultura no fue a vuestras casas a pedirles que hicieran teatro. Es una enfermedad o cualidad nuestra. Intentemos dar vida a esa necesidad a través de un trabajo que irradie una dignidad simple, elemental, dándonos cuenta de las trampas que están alrededor nuestro.
Otra trampa, pensar en categorías de nación. Los reformadores de comienzo de siglo XX se dan cuenta de las múltiples y opuestas culturas que constituyen una sociedad, pero superan sus fronteras y estudian las culturas que hasta ese momento no se habían tomado en consideración. Ellos se abren a los teatros asiáticos (los que la antropología cultural está descubriendo y difundiendo); se abren a nuevas situaciones de diálogos, de intercambio, de reunión y agregación espectacular. De este bricolage proveniente de diferentes lugares se forma la imprevisible identidad profesional moderna.
Esos elementos aglutinados funcionan como la memoria. Los últimos estudios sobre la memoria nos indican que el cerebro utiliza distintos procesos de recuerdo. Hay diferentes memorias: memoria breve, a largo plazo, memoria sensorial; y cada una está colocada en un lugar particular del cerebro. Son fuerzas dinámicas que se juntan una vez que hay un estímulo que las pone en marcha. Y cada vez recrea un resultado específico, es decir, que los recuerdos cambian en base a los estímulos que los han provocado. Nuestra identidad esta compuesta de fuerzas dinámicas que se llaman identidad nacional, biográfica, histórica, personal, profesional. Lo que hace que un italiano pueda no tener casi nada en común, con muchos de sus compatriotas, o de pensar y hacer ser algo totalmente diferente de la mayoría de los artistas de su época.
Los teatros del futuro son los que van a construirse una identidad mercurial, a través del esfuerzo de romper la desinformación y la entropía de las categorías materiales y mentales que nos atan y ciegan. Esta identidad es una práctica de vida que se manifiesta a través de la ficción del teatro. La ficción teatral es la manifestación de una cultura paralela, de un micro-organismo social que es un pulmón suplementario en la comunidad del futuro.