viernes, 19 de octubre de 2012

Palabras de agradecimiento 24 Concurso de Arte Eduardo León Jimenes

[Palabras dichas por Jochi Muñoz en nombre de los artistas seleccionados en el 24 Concurso de Arte Eduardo León Jimenes, durante el acto de premiación y apertura de la exposición. Centro Cultural Eduardo León Jimenes, Santiago de los Caballeros, jueves 18 de octubre de 2012]
                           
                                                                      
24 Concurso de Arte Eduardo León Jimenes

Buenas noches, señores miembros de la mesa de honor, invitados especiales, artistas que nos acompañan, señoras y señores, comenzaré mi intervención con esta cita:

Pina Bausch, Pedro Almodóvar y Bill Viola son tres imágenes que colocaría en mi personal y particular altar de artistas que admiro, siendo consciente del riesgo que corro de que el altar en cuestión se tambalee dado lo quisquillosos que podemos llegar a ser los humanos si tenemos que estar al lado, o cerca, de algunas personas que, por uno u otro motivo, preferiríamos tener a kilómetros de distancia, lo que, en el caso particular de mi altar, no será posible, dado que éste está contenido en un lugar pequeño en dimensiones físicas, pero inmenso en su capacidad de albergar a seres que hacen su arte con la verdad como estandarte: mi corazón, así que, las pinas, los almodóvares, los bill violas tendrán que estar con las marily gallardos, los fradique lizardos, los bachs, los jiří kyliáns, los manuel chapuseauxs, las buikas, los eduardo villanuevas, los garcía lorcas, las sonia silvestres, los jorge pinedas, los francis taylors, los miguel hernández, las irmgard despradeles, y un largo etcétera, no sólo juntos, sino, también…o más bien, "reburujaos".”

Esta larga y atropelladora frase es el fruto de un ejercicio que se nos solicitó en un taller conducido por la artista dominicana Josefina Báez, en el Centro Cultural de España, el pasado año. La tarea en cuestión era escribir el párrafo más largo que pudiéramos, que, aunque sacrificando la elegancia de la redacción, tuviera sentido. En la frase resultante están contenidos, como hemos visto, muchos nombres. Nombres de artistas de diferentes épocas, de diferentes generaciones, de diferentes disciplinas… a los que admiro, en unos casos, y a los que admiro y agradezco, en otros.

A estos últimos le reconozco su generosidad para conmigo, para con otros compañeros, para con la sociedad misma en su conjunto, por compartir, de un modo u otro, los saberes y destrezas que por años han cultivado. Han sido o son, a la vez, atalayas y faros.

Han sido o son, como cada uno de nosotros, personas con sus fallas y aciertos, personas revestidas de sombras, personas revestidas de luces. Me viene a la mente el refrán por todos conocidos de "amor no quita conocimiento". Pero tras el balance: personas generosas. Punto. Personas que nos dieron o nos dan lo que en su día recibieron.

Y hablando de días, los hay y los hay. Precisamente, el pasado jueves 8 del corriente, fue uno de esos. Estaba en la oficina agobiado resolviendo cosas nimias, pero necesarias, y recibo una llamada del Centro León. Del otro lado de la línea, la siempre atenta y eficiente Karenia Guillarón, me comunica que había sido designado para hablar a nombre de los seleccionados en el Concurso de Arte Eduardo León Jimenes.

¡Ah!, quedo sin habla por unos segundos. Tras balbucear dos o tres cosas, atino a decir si es que ella me estaba enviando una soga por el teléfono. Ella no comprende de inmediato lo que le quiero expresar. En fin… al percatarse de mi tartamudeo e indecisión, me expresa que es un honor esta tarea que se me ha encomendado, lo que corroboro de inmediato. No me quedó de otra que aceptar.

Y aquí estoy. Les digo que para mí es doble el honor con que se me ha distinguido: en primer lugar, por el hecho de haber sido seleccionado por vez primera para estar en el salón, que esta noche se apertura; y en segundo, por esta oportunidad de estar dirigiéndome a todos ustedes en nombre de los otros 14 participantes y en el mío propio. Distinción esta última, que cualquiera de estos compañeros hubiera realizado, también, con la mayor complacencia y dignidad. Contrario a lo que se estila en estos casos, no voy a desarrollar con holgura un tema en particular, sino, sólo a agradecer en nombre de todos.

Tengo la convicción de que si hay algo que debería ser un norte para cada individuo, tanto para su satisfacción personal como para una mejor convivencia con los demás, es el hecho de ser agradecido. Agradecido a la vida, agradecido a la pareja, agradecido al amigo, agradecido al maestro, al vecino, a las instituciones…

Y si este sentimiento de gratitud fuera algo de doble vía ese grano que cada uno pusiera, se convertiría en parte de una zapata firme en la construcción del mejor pueblo a que todos aspiramos. En la medida en que soy agradecido, esto es, que estimo el beneficio de que soy objeto, y correspondo en consecuencia, dejo fuera la mezquindad.

Precisamente, esta 24 edición de este certamen, constituye la vigésimo cuarta retribución de la familia León al pueblo dominicano, al devolverle a éste, parte de lo que ella ha logrado por su trabajo tesonero.

Aprovecho para señalar la conveniencia del nuevo formato que tiene el Concurso desde 2010, por la razón de que esta modalidad nos obliga a pensar. A pensar en nuestra obra, a no conformarnos con manchar la tela o dar tres saltos como una cabra (esto último en el caso del Performance), sin embarcarnos en un diálogo íntimo con nuestra propia obra. La preparación del dossier con las características estipuladas, favorece el proceso reflexivo del artista en relación a su obra en conjunto.

¿Que la manera de implantar ese formato tenga cosas a revisar y mejorar?, sí. A propósito, nos alegramos de la receptividad de los organizadores de haber aceptado algunas de las sugerencias hechas, tras la pasada edición del Concurso. Este año se elevó el número de artistas seleccionados. Otra, es lo referente a la puesta en circulación del catálogo que, habitualmente, se hacía la noche inaugural de la exposición, y en este año se realizará en fecha posterior. Una ventaja que veo en esto, como artista del Performance, es que en la publicación aparecerá la documentación pertinente, esto es, la constancia de la pieza ya realizada.

Sin dudas, la dotación en metálico a los ganadores es un atractivo, que le permitirá al artista un respiro; por igual, las becas y residencias otorgadas por la Fundación Cisneros / Colección Patricia Phelps de Cisneros, la Embajada de Francia en Rep. Dominicana y el Ayuntamiento de Cádiz, contribuyen, sin dudas, a ensanchar los horizontes formativos y profesionales de estos artistas así galardonados.

Vaya nuestro reconocimiento a los involucrados en la puesta en escena de este Concurso. Al señor José Fernández Pequeño, por estar atento a que la agenda se cumpla al pie de la letra; a Pedro José Vega y a Leticia Moronta, quienes junto a todo su equipo prepararon una excelente museografía que resalta las obras expuestas; a Luís Felipe Rodríguez y a María Luisa Estrella, por la preparación de la maravillosa guía educativa para las familias asistentes. A Karenia Guillarón y a Sara Hermann, ¿qué se les puede decir?, sino darles nuestros corazones por ser ese enlace maravilloso Centro- Artistas, ya que cuando se empecinan en resolver las cosas, las resuelven; y junto a los nombrados, todos los demás involucrados que ahora no menciono. Y al frente de todo, en el volante, con el timón, con las riendas en las manos…, o como quiera decirse, al señor Rafael Emilio Yunén, Director General del Centro. Por igual, reconocemos a los constantes auspiciadores del Certamen, el Grupo León Jimenes, el Banco León y la Cervecería Nacional Dominicana.

Nuestros saludos y reconocimiento, también, a la tripleta conformada por María Inés Rodríguez, Ivo Mesquita y María Elena Ditrén, en su triple responsabilidad de ser jurados de selección, curadores y jurados de premiación.

La retribución de los artistas para con el Centro León, en este toma y daca, estaría en el firme propósito, como hacedores de arte, de desarrollar una voz honesta y comprometida. Ardua tarea, ya que hay que sustraerse constantemente a las veleidades con que el medio nos tienta, cuya máxima podríamos resumirla en la frase: “Lo ligerito y digerible es lo apetecible”.

Finalmente, en la medida en que soy agradecido, repito, dejo fuera la mezquindad. Agradecer al otro no es plegarse ciegamente a él; no es anular la capacidad crítica y reflexiva. No. En caso de no poder retribuir directamente a quienes nos tienden la mano, nos favorecen, nos estimulan a seguir... debemos reciprocar esto, haciendo lo propio para con otros. Es lo que hablaba de la generosidad al principio, al referirme a los artistas que admiraba y agradecía.

Deseo emplear las dos últimas líneas para arreglar cuentas con una mujer excepcional con la que estoy en deuda, quien un buen día llegó a vivir, no sólo a casa de mis padres, sino, también, en mi corazón: Nidia Victoria Bones vda. Almánzar; Puchulú para sus amigos y conocidos; Cuca, para sus familiares e íntimos. Ella me hizo ver que tras los límites de los dos pueblos en que transcurría mi infancia, San Francisco de Macorís y Salcedo, existía un mar de cosas por descubrir.

Gracias a la tía Cuca pude ir construyendo ese altar personal del que hablaba al inicio de este texto. Y, gracias a eso, estoy hoy aquí parado ante ustedes.

Muchas gracias, y buenas noches,



                                                                              Jueves 18 de octubre de 2012

                                                              Santiago de los Caballeros, República Dominicana





viernes, 14 de septiembre de 2012

El artista es un guerrero



[El presente texto lo preparé atendiendo a la invitación del colectivo ColeActivo para participar en la actividad  El Performance - Conversatorio, dentro de las actividades de la exposición Equipaje compartido, la noche del jueves 13 de septiembre de 2012, en la Galería Nacional de Bellas Artes, Palacio de Bellas Artes, en Santo Domingo, Rep. Dominicana. Al evento fue invitado, también, el performero  dominicano Francis Taylor]



El artista es un guerrero

Por Jochi Muñoz

En, prácticamente, 24 horas tuvieron lugar dos acontecimientos que me han llevado a hacer un alto, a respirar y a repensar lo que he hecho, y, por supuesto, lo que haré en lo futuro. Fausto, el uno; tristemente, infausto, el segundo.

El primero de ellos, fue la inauguración de la exposición Sudarios, de la fotógrafa colombiana Érika Diettes, en la Capilla de Nuestra Señora de los Remedios, el jueves 6 del corriente, en el marco de Photoimagen 2012, organizado por el Centro de la imagen.

Al entrar al recinto que alberga la expo, nos encontramos con una serie de lienzos colgados, dispuestos para que el espectador tenga que deambular entre ellos, a modo de laberinto. Se trata de 20 retratos de estudio, realizados con el máximo control de los aspectos técnicos, tanto durante las sesiones de posado ante la cámara, como durante el proceso de impresión de los mismos. Los datos de la ficha técnica: Fotografía digital / Blanco y negro. Impresa sobre seda. 2.28 x 1.34 m.

                        Érika Diettes, Sudarios, Capilla Ntra. Sra. de los Remedios (2012)                        

A parte de eso, ¿qué es lo que de particular tiene esta muestra? Sencillo: La artista se relacionó durante casi un año con mujeres que habían sufrido pérdidas de familiares cercanos (padres, esposos, hijos) a manos de grupos armados, en Colombia, las que, finalmente, accedieron a ser fotografiadas por Diettes, para, mediante sus retratos, y dado que ellas no disponen de otra vía, hacer conocer al mundo la situación de violencia por la que atraviesa buena parte del país.
                                                                                               
Esas mujeres se trasladaron al estudio de la artista, desde diversos puntos del país, y en sesiones individuales, y acompañadas por una terapeuta, contaron una vez más los recuerdos de esas experiencias de pérdidas sufridas. Mientras, la artista les hacía los retratos.
                                                                                                          
En esos 20 sudarios expuestos, está contenida una verdad: el dolor de un pueblo que se desangra. Una relectura por parte del público podría hablarle de la violencia ejercida a cualquier comunidad o a cualquier grupo o ser humano marginado y discriminado. Más aún, esos 20 sudarios son el fruto de un trabajo comprometido por parte de la artista.

                                 Érika Diettes, Sudarios, Capilla Ntra. Sra. de los Remedios (2012)                           

El segundo acontecimiento, el infausto, fue la triste noticia, conocida el viernes 7 del corriente, del fallecimiento de un artista del que venía siguiendo su obra…: Marcus Vinícius. 27 años, y con todo el mundo por delante, en sentido figurado y en sentido literal. Pero partió a otro plano.

    Marcus Vinícius, Habitar, (Fotografía digital, 2010)                                                                                 
Era un artista visual brasileño que, prácticamente, vivía y trabajaba en el mundo. Estudió Performance en la Escuela de Artes Visuales de la Universidad Federal do Espírito Santo (UFES), y en la actualidad estaba establecido en Buenos Aires, para concluir su Doctorado en Arte Contemporáneo Latinoamericano, en la Universidad Nacional de La Plata (UNLP). Desde 2007, se desenvolvió en varios medios: vídeo, fotografía, instalación, dibujo y performance, en trabajos en los que dejaba, usando una jerga teatral, la piel. Esto, en muchos casos, no sólo en sentido figurado.

En su página web podemos leer: “El cuerpo ha sido a la vez el sujeto y el medio. Explorando los límites físicos y mentales de su ser, él ha soportado el dolor, el cansancio, el silencio y el peligro en la búsqueda de la transformación emocional y espiritual en obras duracionales. Explora las dicotomías: acción / inactividad; movimiento / quietud; presencia / ausencia. El silencio, la lentitud, los gestos mínimos son características comunes reconocibles en sus obras.”
                                                                                     
                                Marcus Vinícius, The Presence of the World in Me (Performance, 2011)                                          
Su producción la conozco, sólamente, a través de la documentación asequible por Internet, y se me antoja, al igual que la de Diettes, revestida de una gran pasión y entrega. Una forma de canalizar pulsiones contenidas en su cuerpo.

Estos dos sucesos a los cuales acabo referirme, hicieron que todo el plan de lo que tenía para tratar en este conversatorio, se echara para atrás. Miles de cosas me golpearon la mente. ¿De qué hablo? ¿Cómo lo digo? ¿Qué relevancia tiene eso? ¿Sería suficientemente motivante como para exponerlo antes los amigos que nos dan el respaldo de estar esta noche con nosotros? ¿Sería suficientemente responsable el abordaje? En pocas palabras: Si lo que pensaba tratar mostraría un decente nivel de compromiso.

Toda esa avalancha de cuestionamientos me produjo cierto nivel de ansiedad, pero con el aliciente de que al final, saldría… saldríamos, gananciosos ante el hecho de sincerarnos, tanto en lo personal como en lo artístico. En muchas ocasiones he expresado la frase de que “no basta con pararnos ahí con la cabeza adornada de lechugas y dar dos brincos, y creernos que eso es ya un performance.” Pero… y siguiendo con el cuestionamiento al que me he sometido, ¿por qué no lo sería? Bueno... ya nos contestaremos esto más adelante.

Me viene a la mente, ahora, algo que me expresara Marily Gallardo a la salida del panel “Una nueva mirada a la performance”, efectuado en el Auditorio del Museo de Arte Moderno (MAM), el viernes 9 de agosto de 2009, como parte de los eventos teóricos de la 25 Bienal Nacional de Artes Visuales. Perpleja, me hizo la observación que lo que ella hacía a principios de los ´90 nada tenía que ver con lo que hacemos ahora los performeros en ejercicio.

                                                            Marily Gallardo

Ella se extrañaba de que en el panel no se hubiese tocado lo referente a “¿qué pasó que las cosas cambiaron?”, y desilusionada se preguntaba “¿por qué no se reflexionó en torno a ello?”. Vale señalar que la Gallardo fue PREMIO en la XVII Bienal Nacional de Artes Plásticas, en 1990, y en la XIX, en 1994, en Categoría libre, y que, desde hace años, está alejada del quehacer del performance y dedicada a su oficio de bailarina, coreógrafa, profesora, investigadora de los aportes afro a nuestra cultura, encaminando todo esto, a la gestión cultural de un proyecto que desarrolla en la comunidad de Los Mercedes, próxima a Villa Mella.
                                                                          
“¿Por qué no se reflexionó en torno a ello?” En esta frase de Marily está incluida la palabra clave que hará que todo proyecto marche: Reflexionar. Podríamos preguntarnos si, realmente, lo que hacía esa artista y otros más en esos años, era una cosa diferente a lo que hacemos hoy en día; o si esto último es el fruto de la evolución de aquello; o si son cosas que coexistieron, o mejor aún, si coexisten. Esto queda para que cada uno de nosotros nos lo respondamos.

Sea cual fuere el medio; sea cual fuere la manera de proceder dentro del mismo, es importante conocer las particularidades de éste; y en los casos en que el artista trabaje en diferentes, cuál o cuáles son los más a propósitos para desarrollar un proyecto en particular. Para esto habría que echar mano, vuelvo a señalarlo, a la palabra clave de Marily: Reflexionar.

En la medida en que se haga, en esa misma medida podremos involucrarnos, enamorarnos, hacer realmente propio un proyecto, y hacer que el producto resultante se mantenga en pie, gracias al proceso investigativo que está detrás, y que sin mostrarse abiertamente, deje traslucir la verdad implicada. El teatrista dominicano Manuel Chapuseaux, dice que cada espectador posee algo que él llama “sentido de la verdad”, gracias al cual uno se da cuenta de que algo funciona o no funciona.
                                                                                           
                                                                                Érika Diettes, Sudarios, Capilla Ntra. Sra. de los Remedios    (2012)

Quien asista a la exposición de Érika Diettes, ya mencionada, podrá no conocer todo el rollo del proceso previo, pero al enfrentarse a los lienzos, podrá poner en juego ese “sentido de la verdad” del cual habla Chapuseaux; podrá sentir que algo hace que los mismos se mantengan en pie, se mantengan incólumes ante el peso que encierran. Aunque, paradójicamente, en lo formal, no cuelguen de la pared, sino en el centro mismo de la sala, y por tanto, susceptible de balancearse constantemente, tanto por la acción del aire como por los toques de los asistentes. Pero esta solución de montaje es fruto, también, de las horas de reflexión de la artista.
                                                                        
Esto que digo, no es nada nuevo, y todos los aquí presentes lo sabemos, pero es bueno y oportuno mencionarlo de vez en cuando, como elemento motivador (instigador, diría la Gallardo) para un intercambio de pareceres entre todos.
                                                                                                    
Centrándonos en la disciplina que nos convoca esta noche, el performance, creo que ante todo, debemos tener muy claro qué es esto; “con qué se come”, como lo expresara una vez el mexicano Pancho López. O yendo un poco más lejos, como se preguntó, la también mexicana, Rocío Boliver (La congelada de uva) al iniciar una charla ante un grupo de estudiantes, “¿Para qué sirve la performance?”, contestándose, a seguidas, “No tengo la más puta idea”. Esto, buscando provocar en el auditorio esa desazón tan indispensable para llegar a acercarnos a las cosas.

Las definiciones de performances son incontables. No se asusten, que no vamos a agobiarnos con la lectura de las mismas; aunque sí voy a destacar una frase en particular que dice: “Definir el performance es redactar su epitafio”. Pero, cuidado, que pudiéremos perdernos.

Algo que creo debemos tener suficientemente claro, es de dónde proviene el sustantivo performance y su forma verbal to perform. Richard Schechner, un estudioso de los llamados Estudios de Performance, nos dice, referido al ámbito anglosajón, lo siguiente: “En los negocios, los deportes, el sexo, to perform es hacer algo según una norma: tener éxito, sobresalir. En las artes, to perform es montar un espectáculo, una obra teatral, una danza, un concierto. En la vida diaria, to perform es aparentar, ir a los extremos, subrayar una acción para que los están mirando.”

Vemos, pues, que por esos lares, el término es una especie de sombrilla que cobija, prácticamente, tanto la conducta del humano, la conducta animal, el rendimiento de una máquina… y en lo que respecta a lo artístico, performance es cualquier actividad que toque la esfera del arte.

En Latinoamérica, en cambio, no encontramos esa multiplicidad de aplicación del término, sino, que se circunscribe al tipo de arte en que es preciso que el artista esté presente en el aquí y el ahora, y en el que presente una acción, y no que la represente, ya que NO es teatro. Para fijar con mayor precisión este uso, se emplea el término Performance Art. En cuanto al género del término, unos prefieren el performance, otros, la performance. Hay quienes prefieren, en cambio, la denominación de acción o arte acción, en vez de la de performance; hay quienes la emplean indistintamente, y hay quienes establecen una diferencia.

Pero, aunque delimitado el término por nuestras latitudes, no nos libramos del uso sombrilla del mismo para guarecer manifestaciones variopintas, tanto artísticas como de animación, en las que el cuerpo esté haciendo acciones. Vistas así las cosas, pudiéremos decir que hay tantos tipos de performances como artistas haya. Un grupo de artistas se identifican más con una manera de hacer, mientras que otros experimentan y exploran con disímiles procederes. Válidos todos, siempre y cuando estén fundamentados en unos procesos de reflexión, que nos lleven a ser conscientes de cada elemento implicado; de por qué hacemos eso así. Se pudiese separar el grano de la paja.
                                                                                                                     Dra. Maja Horn
En mi caso particular, debo señalar ante todo, que mi formación de base es en las artes escénicas, particularmente la danza: folklórica, ballet, moderna, contemporánea, cuyos códigos de movimientos fui asimilando y archivando en mi cuerpo durante mi fase de preparación como intérprete. Cuando se me despierta el deseo de la creación, empleo ese bagaje a discreción, a la vez que me aventuro por otros senderos en busca de nuevos materiales. En ese deambular, en 2006, llego a los predios del Performance Art, a través del Diplomado en Estudios de Performance, coordinado por la Dra. Maja Horn, y en él (en el Perforance Art) encuentro el medio idóneo para canalizar mis pulsiones de modo apropiado.                                                                                                                                                                                           
Tanto en la danza como en el performance, he tenido la suerte de estar en contacto con profesores, compañeros y amigos generosos de los cuales recibo orientaciones puntuales que me han permitido ir desbrozando todos los escollos que he encontrando en mi camino. Ya como performero, las atinadas conversaciones con Clara Caminero, Francis Taylor, Jorge Pineda, Lina Aybar, Sayuri Guzmán, entre otras y otros, me han llevado, casi siempre, a repensar, a modificar, a desestimar proyectos tras someterlos a horas de reflexión. Entraba en arduas batallas en las que, muchas veces, creía que iba a desfallecer.

En reiteradas ocasiones me he visto precisado a dejar archivado algún proyecto, el que tras meses, en unos casos, y años, en otros, retomaba emprendiendo de nuevo el batallar. Me sonrío, mientras escribo este párrafo, acordándome de las muchas observaciones que me han hecho (y de casos en que no me lo externan, pero sí lo piensan) de que lo que hago… mejor expresado, de que lo que hacemos los performeros es fácil y no conlleva mucho esfuerzo.

Marcus Vinícius, The artist is Warrior
Eso último es una trampita en la que caen muchos espectadores, y peor, algunos artistas que desean incursionar en la disciplina “porque es cool”. El resultado obtenido por estos, no tenemos ni que comentarlo. Lo que sí digo, y con esto finalizo, es que al margen del medio elegido por el artista, para lograr trabajos como el de Érika Diettes, Marcus Vinícius y otros más, eso sólo se alcanza tras librar arduas batallas de reflexión.

Algunos de ustedes se preguntarán, ¿y qué de los recursos financieros, de gestión, de facilidades…? Eso es tema para un próximo encuentro.

Muchas gracias, y buenas noches.



                                                                               

         

                                                                                 


                                                                                Santo Domingo, Rep. Dominicana

                                                                                Miércoles 12 de septiembre de 2012









martes, 7 de agosto de 2012

De punto de giro en punto de giro

[El presente texto lo preparé atendiendo a la invitación para tomar parte en el primero de los Artist Talks programado dentro de las actividades del “Miami Performance International Festival”. Por razones de tiempo no fue leído in extenso. Agradezco al artista panameño Diego Bowie, por su excelente labor de traducción. En la ocasión tomaron parte, también, David Prusko (EE. UU.), Christine Brault (Canada) y Alexéi Tellerías (Rep. Dominicana)]




Miami Performance International Festival
Miami Beach Botanical Garden
Artist Talks
July 26, 2012

De punto de giro en punto de giro

Por
Jochi Muñoz

De entrada señalaré que mi formación de base es en las artes escénicas, especialmente la danza, cuyo vocabulario de movimiento he ido abandonado paulatinamente en cada uno de los procesos de creación durante los últimos 15 años, en pos de una mayor flexibilidad al momento de decir “mi verdad”.

En mi declaración de artista, esto es, en mi statement, señalo que al concebir una obra, parto de que el arte existe para comunicar una verdad. Mas, ese “comunicar una verdad” no sigue los parámetros objetivos del reportaje periodístico, sino que los elementos involucrados han de pasar por el tamiz, eminentemente subjetivo, del proceso del hacedor de arte.

                                           Jochi Muñoz durante su intervención en el Artist Talks
                                                                     (Foto: Eliú Almonte)


La cantera de la que me nutro para decir esa verdad  está en mi biografía. Parto de mi cotidianidad actual o pasada (o de la de mi familia o de la de mis allegados), de la cual tomo un hecho cualquiera, el que descontextualizo,  fragmento, sobrevaloro en parte, desestimo en otra, recompongo, para, finalmente, ofrecer mi versión personal del mismo.

Ese hecho, así versionado, es el puente para entablar contacto con el otro, sobre cosas que, generalmente, no podría decir de otra manera. Pero llegar a construir ese puente presupone, primeramente, haber conversado conmigo mismo una y otra y otra y otra vez.

Haber arribado a donde me encuentro hoy, en lo que a mi obra respecta, es el fruto de haber asumido una serie cambios o haber tomado ciertas decisiones que, de un modo u otro, modificaron el curso que tenían mis asuntos en momentos claves de mi vida. Es lo que en teatro se denomina, punto de giro. En un primer análisis hecho para escribir estas líneas, he detectado nueve. 

De niño nunca fui muy volcado hacia fuera, y sin llegar a ser una persona retraída, prefería estar más con mis cosas, que con lo que el medio me ofrecía, hasta que tuvo lugar un hecho, que haría que esta situación mía de timidez diera un cambio, un viraje, se orientara por otro derrotero; esto es, ocurriera un punto de giro: a casa de mis padres vino a vivir una tía materna, y que fue la primera persona con la que sintonicé, al darme cuenta que en ella anidaban muchos de los deseos y apetencias que bullían en mí también: mi gusto por la Historia, por la Música, por los relatos, por el celo de mantener vivo los recuerdos familiares (mismos que décadas después serían la fuente para muchas de mis piezas), en fin, el gusto por la vida, que es lo mismo decir, mi capacidad de soñar, ya que en el cerrado círculo del pueblo no podía saciar esas ansias de vivir.


Fue ella quien me animó a ingresar a la recién inaugurada Escuela de Bellas Artes, en mi pueblo natal, San Francisco de Macorís, de que cual era la secretaria. Corrían los mediados de la década del ´60. Pasé por sus aulas tomando clases de Dibujo, Escultura, Teatro, Música (piano, violín, coro)... excepto una disciplina: Danza, la que sí sería objeto de estudio y dedicación, años después, y por varias décadas.

Cuando me traslado a la Capital a seguir mis estudios universitario, en 1972, persisto también en continuar con los de Música, de los que presenté casi todas las materias del pensum, pero como era tan malo en el instrumento elegido, piano (ya había intentado con el violín en el pueblo), desisto de una vez por todas.

Entonces, se hace presente algo que siempre rondaba en torno a mí: la danza. Entro en el Grupo de Bailes Folklórico de la Universidad Nacional Pedro Henríquez Ureña, en la que estudiaba, mas, duro poco tiempo ya que no acabó por satisfacerme. Pasa el tiempo, y, en 1977,  asisto a un espectáculo del entonces Ballet Folklórico Dominicano, dirigido por Fradique Lizardo, y me digo que esa sí era la puerta que buscaba para entrar al mundo de la danza. Dicho y hecho. Tiene lugar, así, un segundo punto de giro.

En esa agrupación me formo como bailador de folklore, a la vez que me involucro de lleno en la investigación folklórica. Llego a escribir un par de textos, uno de ellos, un libro, firmado conjuntamente con el  Prof. Lizardo. Por igual, llego a ser profesor de la Escuela de la agrupación. Simultáneamente, tomo clases de ballet en la Academia de Ballet Santo Domingo, dirigida por Irmgard Despradel.

                                                 Jochi Muñoz, David Prusko y Alexéi Tellarías
                                                                      (Foto: Eliú Almonte)


Luego de varios años de estar en las filas de esa agrupación folklórica, se dan circunstancias  que hacen que me retire de la misma, en 1982, constituyendo esto, un tercer punto de giro. Me quedo como miembro del Ballet Santo Domingo, en el cual empieza a desarrollarse mi faceta como creador: me involucro en la  escritura de guiones de danza. Dos de ellos son puestos en escena, en versiones coreográficas de la directora del Ballet. El primero, Nocturnal (1987), inspirado en el Nocturno III, del poeta colombiano José Asunción Silva, y el segunda, Julio Alberto, 6 en punto de una tarde de Otoño (1992), basado en el cuento “Seis en punto de una tarde de Otoño”, del escritor dominicano, Diógenes Valdez. Ambas piezas fueron concebidas por mí y coreografiadas por Despradel dentro del código del llamado ballet neoclásico. Piezas, muy hermosas, muy correctas, que no “molestaban” a nadie, a pesar del tema de la primera, un posible incesto.

Con el espaldarazo que me dio la Prof. Despradel al aceptar montar Nocturnal, se puede hablar de un cuarto punto de giro. Ya me asumía, no sólo como bailarín intérprete, sino como creador.

Atendiendo a una invitación de Eduardo Villanueva, asisto, en diciembre de 1989, a una clase de la técnica Graham, que impartía en su Taller de Danza Moderna, y quedo prendado de la misma. Quinto punto de giro. Con las conversaciones con él; con las lecturas recomendadas; con los videos visionados en los video-parties celebrados en ese centro... se me amplían, aún más, las posibilidades de hacer arte.

En el tiempo en que estuve en las filas de este grupo, se me presentó la oportunidad de asistir al Taller de Integración de las Artes Escénicas, en 1996, impartido por el director y gestor español, Guillermo Heras, y entonces fue cuando comprendí que por ahí era que tenía que seguir trillando mi camino. Nos enfrentamos a cosas conocidas, pero vistas desde otro ángulo; a cosas que sabíamos por referencias; a cosas totalmente nuevas… pero, lo más importante, a buscar dentro de nosotros. El abanico de alternativa para la creación, se ampliaba desbordándonos de un modo hasta entonces no experimentado.  Esta experiencia con Heras, constituye un irrefutable sexto punto de giro.

          Christine Brault (Canada) durante su intervención. A la derecha, Jochi Muñoz y David Prusko (USA)
                                                  (Foto: Alexéi Tellerías)


Animado por lo asimilado en ese taller, me atrevo a participar en el I Encuentro de Coreógrafos Contemporáneos, en ese mismo año. La pieza que llevo es La muerte del cisne, en la que hago una relectura de la pieza homónima de Mijail Fokin, y empleando la misma partitura musical, “El cisne”, de Camille Saint-Saëns. Del ave moribunda que plantea Fokin en su pieza, paso a  hablar de los niños huelecemento. No empleo a un bailarín, sino, a un actor, por tanto, no encontramos en esta obra secuencias de movimientos de ningún tipo que evocaran a un ser en decadencia, sino, por el contrario, a un joven con la energía contenida, parado en un mismo sitio del escenario, mientras suena la música, interpretada en vivo por una cellista. Sin dudas, podemos hablar aquí de un séptimo punto de giro.

Me quedan por mencionar dos puntos de giros más, pero antes, debo acotar que en los años sucesivos continué participando en los Encuentros de Coreógrafos efectuados, siempre con piezas donde trataba de expresarme sin recurrir a los códigos establecidos, no obstante mi formación dancística.

El octavo punto de giro lo constituye el Diplomado en Estudios de Performance, coordinado por la Dra. Maja Horn, para la Facultad Latinoamericana de Ciencias Sociales (FLACSO), en 2006, el que me permite darme cuenta de las precisas y a la vez imprecisas frontera de eso que se le llama performance.  Las cartas estaban echadas, y ese año 2006 me asumo como artista del Performance Art.

Desde esta fecha al presente, vengo desarrollando, asiduamente, mi obra en este campo. Esto no implica que haya echado por la borda mis labores anteriores. En la actualidad vivo y trabajo en Santo Domingo, desempeñándome en un doble rol: por un lado, en el campo pedagógico como profesor de Folklore, en la Dirección General de Cultura del  Ministerio de Educación y como  profesor de danza y Director del Grupo de Danza, de la Pontificia Universidad Católica Madre y Maestra, Campus Santo Tomás de Aquino; y por el otro, como creador independiente de piezas escénicas y de piezas de Performance Art.

Finalmente, arribamos al noveno punto de giro, mi participación en la 25 Bienal Nacional de Artes Visuales, de Santo Domingo. En este evento, en que  Performance Art brilló con luz propia, a diferencia de ediciones anteriores, fueron seleccionados tres, de sendos artistas, además de mi obra, un videoperformance. Esta selección y posterior premiación a mi pieza, influyó en que muchos reconsideraran si situarme más dentro de las artes visuales que dentro de las escénicas. Ya no era un bailarín que hacía performance, sino, un artista que recurre, también, al medio del Performance Art.

Detectar estos 9 puntos de giros presupuso algunas horas de reflexión en torno a mi trabajo, y es probable que un análisis más detallado y concienzudo pudiera arrojar resultados diferentes, mas, esos puntos, a los que me he referidos, han tenido que ver, como hemos expresado, con mi elección de ser artista, con la asimilación  del material durante mi formación, y, por supuesto, con el derrotero que iban tomando mis procesos creativos al pasar el tiempo, tanto en lo formal como en lo conceptual.

Con relación al videoperformance involucrado en el noveno punto de giro, me pregunto si ese coqueteo inicial con el video no pudiera ser el preludio de lo que eventualmente sería un décimo punto de giro en mi carrera.

Para concluir, pudiera decir que en mi obra, por lo general,  forma y concepto van aparejados. El uso de elementos es mínimo, rayando, en ocasiones, en lo franciscano, y, contrario a lo que pudiera pensarse, el uso de movimientos corporales tiende a ser restringido, en la medida necesaria para que lo que haya que realizarse pueda serlo. Y todo esto, para poder comunicar ese hecho pasado por el tamiz de mi subjetividad, del que hablamos al inicio de mi intervención, y que da como resultado la obra a la que el público se enfrenta.

Obra ésta que estructuro de modo que el espectador quede seducido en un primer momento, aunque no comprenda el por qué de esa cosa por mí presentada. Lo que espero, es que se marche a su casa con el gusanillo de la interrogante, y que, eventualmente, pueda extrapolar lo planteado en la obra, a planos alejados de lo meramente personal del artista.      

¡Muchas gracias!

domingo, 29 de abril de 2012

Celebración


Con la cadencia de un bolero bailado con mi madre, celebré este Día Internacional de la Danza 2012.

Para la ocasión viaje a mi pueblo natal, San Francisco de Macorís, donde vive mi madre, Gladys Victoria Bones, y enfrente donde estaba la casa en que vivíamos cuando era niño, bailamos uno de los boleros preferidos de ella y de mi fallecido padre, Porfirio Muñoz Núñez: "Dos gardenias", de la autoría de Isolina Carrillo, en voz de Fernando Albuerne. En la acera opuesta, la Iglesia Evangélica realizaba su culto dominical, cuya prédica entraba en diálogo con el bolero que bailábamos.

                                                                                 San Fco. de Macorís, Rep. Dominicana
                                                                                                29 de abril de 2012
(Foto: María Luisa Muñoz)

viernes, 27 de abril de 2012

Laudo del Jurado 24 Concurso de Arte Eduardo León Jimenes



Entre los días 23 y 26 de Abril de 2012, el jurado del XXIV Concurso de Arte Eduardo León Jimenes, conformado por Ivo Mesquita, Maria Elena Ditrén y Maria Inés Rodríguez, efectuó una rigurosa revisión de 153 dossiers participantes. Luego de la última sesión evaluativa del día 26 de los corrientes, el jurado seleccionó un total de (15) quince artistas, según lo establecido en el Artículo 11 de las Bases del Concurso:
Soraya Abu Naba'a, por la singularidad y frescura de su pintura y por su manera de abordar el tema de la mujer y la memoria.

Carlos de León, por su carácter autobiográfico y el modo sutíl de abordar temas sociales como la violencia.

Polibio Díaz, por la pertinencia y sistemática reflexión sobre la sostenibilidad medioambienta.

Evelyn Espaillat, por su manera de tratar el tema del paisaje urbano y la des-personificación de sus habitantes.

Stepanie Marie Gómez Jiménes, por la imediatez y frescura de sus incursiones en el cine y el video sobre los temas autobiográficos.

Hulda Guzmán, por su dominio de la técnica pictórica y su habilidad para construír narrativas de caracter autobiográfico.

Sayuri Guzmán, por el carácter intimista e interactivo de su propuesta, involucrando patrones de conducta sociales y culturales.

Citlally Miranda, por la originalidad de sus procedimientos pictóricos en el abordaje del tatuaje y su impronta en el cuerpo femenino.

Raquel Paiewonsky, por la consistencia y coherencia de su investigación sobre el cuerpo femenino y los problemas de género.

José Pión, por la manera peculiar de aticular imagen y sonido en sus videos y performances.

Francisco Rodríguez, por la legitimidad de sus investigaciones sobre la dominicanidad y su estudio de las culturas dominico-haitianas.

Juan Zapata, por su análisis de la problemática de la migración y la construcción de nuevas identidades transnacionales.

Jochi Muñoz, por su trabajo sistemático y constante investigación en el campo del performance, como estrategia para visibilizar problemáticas relacionadas con temas sociales y de género.

David Pérez ( Karmadavis), por la pertinenciay originalidad de sus acercamientos a temas políticos y sociales a través del performance, interviniendo en la comunicación y las relaciones interpersonales.

Yoel Bordas García-Godoy, por la originalidad en el tratamiento de la sostenibilidad y el medio ambiente, enmarcado dentro de un rico universo narrativo pictórico.

Firmado en Santiago de los Caballeros, el 26 de abril de 2012. Maria Elena Ditrén, Ivo Mesquita, María Inés Rodriguez.

Fuente: Diario Libre. Viernes 27 de abril de 2012; p. 41.



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lunes, 9 de abril de 2012

“…aún la nave del olvido…” o la poética de la contundencia (o la contundencia de la belleza o la belleza de la contundencia)

La noche del viernes 2 de marzo del año de Nuestro Señor de 2012, quien subscribe visionó una epifanía. Una imagen bella por sí misma, bella por la acción que envolvía, bella por lo simple de ésta, bella por lo que aquella sugería, bella por lo que la acción misma callaba. En fin, una imagen y una acción bellas por su misma humanidad: Un hombre sentado en una silla deshojaba una flor, con lentos movimientos; luego, trataba de recomponerla pegando sus pétalos con coquí. ¡Es cuánto!

Tal sucedía en la azotea del Teatro Guloya,  durante la quinta  edición de Teatro por un tubo. La pieza, “…aún la nave del olvido…”. La música, que enriquecía los sonidos de la noche, “La nave del olvido”, en voz de Chavela Vargas. El accionante, el artista dominicano Francis Taylor.

Es Taylor un artista de una fina sensibilidad y de una capacidad envidiable para reflexionar sobre su entorno, y abrevar en él para conceptualizar sus piezas. De formación teatral, mostró siempre una capacidad crítica sobre el quehacer de la disciplina en nuestro medio. Dos hitos le marcaron de modo permanente. El primero, haber sido alumno de Manuel Chapuseaux, quien le formó bajo los lineamientos de Bertolt Brecht, llegando a ser miembro de la agrupación de teatro popular “Califé”, ventana desde la cual pudo otear el horizonte de la realidad social dominicana, e insertarse en un modo de hacer teatro teniendo como materia prima el cuestionamiento de la misma. Corría el final de los años ´80 e inicio de los ´90. No ha de soslayarse que Francis proviene de una familia muy crítica de la situación política represiva de los años anteriores.

El segundo de los hitos, lo constituyó el haber participado en el primer Taller de Integración de las Artes Escénicas, en 1996, impartido por el director y gestor español Guillermo Heras, traído por el Centro Cultural de España. Amén de justipreciar toda su formación anterior, esta experiencia le amplió la visión de cómo considerar las cosas; de cómo hacer arte experimentando y asimilando sensaciones inéditas para llevar adelante su trabajo actoral, y, más todavía, de cómo conceptualizar con más rigor las cosas. Y esto último lo extrapoló, posteriormente, a su quehacer performático. Recordemos que Francis venía haciendo performances desde un par de años antes, pero tras el mencionado taller y tras lecturas y círculos de discusiones, él ha ido encausando su manera de hacerlo, hasta arribar al modo de proceder que hoy manifiesta.

Su sensibilidad social, aunque es tocada en sus piezas, de pleno la manifiesta en su trabajo de activismo en pro de la comunidad LGBT, y en su labor en una ONG, donde desarrolla proyectos de prevención de VIH en poblaciones vulnerables, coordinando, específicamente, el de usuarios de drogas. Algo a resaltar, es que Taylor al hacer activismo desarrolla una serie de actividades variopintas, que incluyen la animación teatral, pero deslindando esto de su trabajo artístico per se. Nunca se ha propuesto realizar artivismo.

En lo que respecta a su faceta artística, Taylor se ha planteado ser, a la vez, teatrista y artista del Performance Art, apreciándose en ambos medios, la misma sensibilidad artística, la misma estética, y, sobre todo, el mismo nivel de compromiso para con el arte y para consigo mismo. Posee una claridad meridiana de lo que son ambos medios, lo que le permite, a discreción, moverse libremente entre uno y otro, con la seguridad y la no ostentación que da el conocimiento (o que debería dar).

En su obra, teatral o de Performance Art, Francis plantea situaciones de su entorno personal, mirando cara a cara las cosas, desarmándolas, despojándolas de todo infundio de temor, y exorcizando de sí todo rastro de culpabilidad, purgando todo aquello que le impide realizarse plenamente como individuo, a la vez que asume la cuota de responsabilidad por lo que en un momento debió enfrentar. Él hace suyo lo expresado, en una oportunidad, por la performera guatemalteca Regina José Galindo: “Si el arte no sirve para curar, no me interesa”.

Digna de mencionar son tres piezas, disímiles entre sí, pero en las que subyace la misma materia prima: su relación con su abuela materna y su empresa de expurgación. Cronológicamente, son: Deglución (2007), en la que tras leer un texto alusivo a lo tormentoso-amoroso de esa relación, procedía a ingerir, cortado en trocitos, el bolsillo de la última bata vestida por su difunta abuela.

La segunda de esa trilogía es Sashimi de Deus (2008), pieza más bien teatral, en la que habla del poder, de la autoridad, objetivizada en la pieza en una conversación entre él y Dios, pero inspirada, realmente, en la convivencia con su abuela.

Finalmente, en Alfiletero (2009), realizada en el Museo del Chopo, en Ciudad México, quiso rendirle homenaje a su abuela, uniendo el elemento alfiler, propio del oficio de costurera de ella, y el deseo (nunca cumplido) de ésta de visitar México. Así, ante el público asistente, Francis fue sacando uno a uno alfileres, previamente clavados en su pecho a la altura de su corazón, como saldo de los resquemores de la relación abuela-nieto. ¡Un gesto de perdón y de amor más significativo no habría podido concebir!

Nunca como ahora cobra más sentido la frase “menos es más”, aplicada a la obra de Taylor. En ella sólo encontramos lo indispensable. Nada de adornos superfluos, arabescos, ni explicaciones ni concesiones al público. Esto tanto al hacer teatro como al realizar sus piezas de Performance Art.

Eso quedó patente el día del ensayo general del citado evento de Teatro por un tubo, cuando un artista participante en otra de las piezas, emocionado, se acercó a Francis y le dijo que cómo él podía lograr decir tantas cosas con tan pocos recursos y acciones, refiriéndose a lo conciso y contundente de “…aún la nave del olvido…”, y además, de una manera tan bella.


Y es que “…aún la nave del olvido…”, amén de ser epifanía de una belleza formal que nos invita a su mera contemplación, nos inquieta, nos remueve cosas que quisiéramos quedaran tranquilitas, y nos lleva un poco más allá del consabido me quiere- no me quiere, que pudiéremos tener en una primera lectura. Nos plantea unas pistas que nos hacen seguir pensando en la imagen y buscando otras posibles lecturas de la misma. Se me antoja, de pronto, que toco fondo y que hago intentos desesperados por levantarme.


                                                                                                             Jochi Muñoz
                                                                                                      28 de marzo de 2012
                                                                                           Santo Domingo, Rep. Dominicana

(Texto y fotos: Jochi Muñoz)

http://puntoh.ning.com/profiles/blogs/a-n-la-nave-del-olvido-o-la-po-tica-de-la-contundencia-o-la

http://perrorabiosoblog.wordpress.com/2012/04/07/aun-la-nave-del-olvido-o-la-poetica-de-la-contundencia-o-la-contundencia-de-la-belleza-o-la-belleza-de-la-contundencia/

miércoles, 14 de marzo de 2012

En mi altar caben todos

                                  
El presente texto constituye un ejercicio que realicé en el Taller Autología del Performance, conducido por Josefina Báez, que consistía en que cada participante escribiera el párrafo más largo que pudiése (con sentido, naturalmente), y a partir del cual desarrollar ciertas acciones. Este taller se realizó del lunes 21 al viernes 25 de noviembre de 2011, coordinado por El Salón Grupo Curatorial, con el auspicio del Centro Cultural de España, en cuya sede se llevó a cabo la actividad.

Foto de familia de los participantes en el Taller Autología del Performance

Pina, Almodóvar y Bill Viola son tres imágenes que colocaría en mi personal y particular altar de artistas que admiro, siendo consciente del riesgo que corro de que el altar en cuestión se tambalee dado lo quisquilloso que podemos llegar a ser los humanos si tenemos que estar al lado, o cerca, de algunas personas que, por uno u otro motivo, preferiríamos tener a kilómetros de distancia, lo que, en el caso particular de mi altar, no será posible, dado que éste está contenido en un lugar pequeño en dimensiones físicas, pero inmenso en su capacidad de albergar a seres que hacen su arte con la verdad como estandarte: mi corazón, así que, las pinas, los almodóvares, los bill violas tendrán que estar con las marily gallardos, los fradiques, los bachs, los jiří kyliáns, los manuel chapuseauxs, las buikas, los eduardo villanuevas, los garcía lorcas, las sonia silvestres, los jorge pinedas, los francis taylors, los miguel hernández, las irmgard despradeles, etcééééééétera, no sólo juntos, sino, también…o más bien, reburujaos.

                                                                    Santo Domingo, 21 de noviembre de 2011
                                                                                                                 

viernes, 24 de febrero de 2012

De cómo armar un rompecabezas cuyas fichas o no están o no encajan por ser de otro o, simplemente, porque ni fichas son

El presente texto de Jochi Muñoz fue leído por él, el miércoles 22 de febrero de 2012, en el conversatorio "La historia reciente del performance dominicano", dentro de la programación del Festival Internacional de Performance INDEPENDENCE-DO, 2012. Auditorio del Museo de Arte Moderno, Santo Domingo, Rep. Dominicana. Lecturas de: Geo Ripley, Pascal Meccariello, Jochi Muñoz y Eliú Almonte. Moderador: Amable López Meléndez.


De izquierda a derecha: Pascal Meccariello, Geo Ripley, Amable López Meléndez, Jochi Muñoz y Eliú Almonte
(Foto: José Ramia)
 

            Festival Internacional de Performance INDEPENDENCE-DO, 2012
Museo de Arte Moderno
Santo Domingo, Rep. Dominicana
Miércoles 22 de febrero de 2012



De cómo armar un rompecabezas cuyas fichas o no están o no encajan por ser de otro o, simplemente, porque ni fichas son


I

De cómo quien subscribe comprendió que un comentario de Marily Gallardo es una ficha a encajar


Perpleja, Marily Gallardo, artista dominicana de la escena y PREMIO en la XVII Bienal Nacional de Artes Plásticas, en 1990, y en la XIX, en 1994, en Categoría libre, me hizo la observación que lo que ella hacía a principios de los ´90 nada tenía que ver con lo que hacemos ahora los performeros en ejercicio. Esto me lo manifestó a la salida del panel “Una nueva mirada a la performance”, efectuado en el Auditorio del Museo de Arte Moderno (MAM), el viernes 9 de agosto de 2009, como parte de los eventos teóricos de la 25 Bienal Nacional de Artes Visuales.

Más, aún, la Gallardo se extrañaba de que en el panel no se hubiese tocado lo referente a, en sus palabras, “¿qué pasó que las cosas cambiaron?”, y desilusionada se preguntaba “¿por qué no se reflexionó en torno a ello?”. Vale señalar que esta artista está alejada del quehacer del performance, desde hace años, y dedicada a su oficio de bailarina, coreógrafa, profesora, investigadora de los aportes afro a nuestra cultura, encaminando todo esto, en los últimos años, a la gestión cultural de un proyecto que desarrolla en la comunidad de Los Mercedes, próxima a Villa Mella.

       
En el evento citado, intervinieron como panelistas Dionis Figueroa, artista plástico y performero dominicano residente en Puerto Rico; Geo Ripley, artista multifasético; Clara Caminero, historiadora del arte y, a la sazón, curadora del MAM y Sayuri Guzmán, también historiadora del arte, artista del performance y PREMIO de esa Bienal. La moderación estuvo a cargo de Amable López Meléndez, crítico de arte y Curador del MAM.
                                       
En su intervención, el señor Figueroa, se dedicó a señalar la diferencia entre el quehacer teatral y el del Performance Art. Se alinea, sin dudas, en la radical posición que al respecto tiene el venezolano Carlos Zerpa, performero e investigador, quien de manera lacónica, tajante, taxativa, lapidaria, asevera que “el Performance NO es teatro”.

Geo Ripley, por su parte, hizo un recuento de su desempeño como artista del performance, de más de tres décadas.

Clara Caminero y Sayuri Guzmán, quienes conforman el proyecto de curaduría independiente Arte-estudio, presentaron en conjunto una ponencia historiográfica en la que trataron, en su primera parte, sobre los artistas fundamentales que incursionaron en el performance desde los años ´60 a los inicios de los ´90, entre los que señalaron a Soucy de Pellerano, Silvano Lora, Orlando Menicucci, Yi-Yoh Robles, y los ya mencionados, Dionis Figueroa y Geo Ripley.

En la segunda parte de su intervención, se refirieron, específicamente, a nueve artistas en pleno ejercicio, de los cuales conocen bien sus propuestas porque han participado en eventos organizados por su colectivo. Estos son: David Pérez Karmadavis, Fermín Ceballos, Sayuri Guzmán, Lina Aybar, Citlally Miranda y José Pión (que por lo general trabajan juntos en sus propuestas de performance y/o arte sonoro, aunque siguen carreras independientes al trabajar en otros medios), Francis Taylor y Jochi Muñoz.

En el turno de las preguntas y comentarios por parte del público, Miguel Ramírez, artista plástico, performero, actor, y PREMIO en la 25 Bienal (y en otras anteriores), señaló que en su ponencia Caminero y Guzmán no realizaron un análisis a consciencia de la evolución del Performance, y que omitieron nombres con méritos para haber sido incluidos. Es decir, que faltaron fichas (esta expresión la digo yo).Tal es el caso, señaló Miguel, de Marily Gallardo.

Esto nos lleva al inicio del presente texto, cuando la Gallardo, perpleja y llena de dudas, me comentó lo ya señalado.


II

De cómo quien subscribe llegó a eso que se llama Performance, y que casi nadie sabe qué carajo es


Corría el año 1981 cuando por vez primera me vi participando en algo que se denominaba performance. En efecto, Geo Ripley cursó una invitación al Ballet Folklórico Dominicana, dirigido por Fradique Lizardo, para que varios de sus integrantes participaran en la pieza Símbolos sincréticos que presentaría en el programa televisivo “El gordo de la semana”, conducido por Freddy Beras Goyco, en Color Visión, canal 9.

Durante la realización de la pieza Geo fungía de narrador, mientras, Juan Valoy pintaba sobre un gran papel extendido sobre el suelo, a modo de lienzo (que ahora me hace pensar en el action painting, de Pollock y en las antropometrías, de Klein), a la vez que los bailarines evolucionábamos con movimientos libres, improvisados sobre el soporte, lo que hacía que lo pintado por el artista se fuera modificando. En un momento, Geo empezó a pintarnos el cuerpo, y, luego, también nosotros lo hicimos unos a otros. Enriquecedora experiencia para mí, en ese entonces, y de grata recordación, en éste.

Durante las décadas de los ´80 y ´90, en el imaginario del público estaba presente esta forma de hacer performance que, por lo general, involucraba a artistas de la danza, a teatristas, a músicos (generalmente, percusionistas), y en los casos en que autor del mismo fuera pintor, éste, por supuesto, tenía un rol predominante, como en el caso de la pieza de Ripley ya citada. Y en casi todos los casos que recuerdo, tenían un marcado carácter espectacular.

Se dio el caso de un grupo de amigos, tanto estudiantes como recién graduados de teatro, que crearon una serie de “performance” sin que intervinieran pintores, aunque, en ocasiones, fueron preparados a pedido de estos para ser realizados la noche inaugural de sus exposiciones pictóricas. Lo creado, como cabría suponer, estaba muy apegado a la formación teatral, y en ocasiones, dancística, de sus creadores y/o ejecutantes. Entre estos jóvenes, recordamos a: Bethania Rivera, Loraine Ferrand, Francis Taylor y Juancito Rodríguez, entre otros. En la actualidad, los cuatro se dedican al teatro, mas, Loraine ha estado involucrada, también, en algunas acciones performáticas, y sólo Francis, se ha planteado ser, a la vez, artista del teatro y artista del Performance Art.

El resultado de lo creado por ellos, eran piezas a las que se les podía aplicar, sin dudas, el término performance en el sentido amplio dado al mismo en el ámbito anglosajón, por ser una representación artística; mas, no en el sentido de lo que se conoce fuera de ese entorno geográfico, como Performance Art o arte de acción. Esto es, algo que, además de ser en vivo, ocurra en un lugar y tiempo presente (en el ahora), y que, sobre todo, en el que no se represente una cosa, sino, que se presente.

Volviendo a la obra de Marily Gallardo, a la de Bienal de 1990, y que tuviera como co-creadora a la artista canadiense Marlen Saint-Pierce, ésta fue el resultado de muchas horas de entrenamiento corporal y ensayos. Exploraron el uso del espacio, el manejo de la energía, la interacción de los cuerpos y el manejo del peso. A mi entender esta pieza es, también, un performance en el mencionado uso del término entre los anglosajones. Esto es, representación artística; danza en éste caso; no performance, en el sentido de Performance Art o arte de acción.


III

De cómo quién subscribe echa de menos no tener a la mano las fichas precisas que le permitan tener una panorámica del desarrollo del performance, y de cómo se rompía, literalmente, la cabeza (pero desistió) pensando en cuándo ocurrió el clic que hizo que lo que hacen ahora los performeros nada tenga que ver con lo que hacía Marily en los ´90


En la vida todo es un continuo; una serie de eventos que se solapan unos a otros, que conviven un tiempo, manteniéndose algunos por un lapso considerable; que languidecen algunos, para luego reavivar su llama y mantenerse o desaparecer lenta o rápidamente, y que dan paso a otros tantos. Por ende, no es posible fijar un hecho o un momento preciso como el final o el inicio de cualquier época, fase o movimiento.

                                                        Jochi Muñoz (Foto:José Ramia)

Por tanto, no es posible considerar que bastó un solo clic para que los performeros que ahora “hacen cosas diferentes a las que hacía Marily” hayan surgido en el ámbito artístico dominicano.

Lamento, realmente, que no dispongamos de una historiografía completa del performance, sin la cual no es posible saber a ciencia cierta quiénes hicieron cosas, en qué año, con quiénes trabajaron, qué temas abordaron, qué formación tenían esos artistas…, y a partir de lo cual insertar ese quehacer en el panorama cultural y social de nuestro país, y poder, así mismo, contrastarlo con lo que se hacía en otras latitudes. Sin conocer esa historiografía, al intentar hablar de algo o alguien, se producirán omisiones o se incurrirá en imprecisiones que entorpecerían un proceso de análisis concienzudo.

Además de Soucy, Silvano, Geo, Orlando, Yi-yoh, y, posteriormente, Miguel Ramírez, Ingrid Madera, Charo Oquet, Raúl Recio…, hay que saber quiénes más incursionaron en la disciplina. Comprobar si algunos de ellos hacían también cosas diferentes a las que hacía Marily. Recordamos a Silvano, quién además de la realización de sus murales efímeros (que él, llamaba “procesos creativos”), ocasión en que se hacía acompañar de percusionistas y bailarines, realizó también acciones alejadas de ese despliegue escénico que involucraban estos, tal como la realizada el 30 de enero de 1992, cuando se embarcó en el río Ozama, junto con otra persona en sendos cayucos, para acercarse a las réplicas de las tres carabela de Colón que, con motivo de las celebraciones del “V Centenario del Descubrimiento y Evangelización de América”, habían arribado a nuestro puerto. Silvano no fue indiferente ante este hecho, y llevó a cabo tal acción en protesta ante esta efeméride.

El caso también de Orlando Menicucci, del que no tengo el dato preciso, sólo una vaga referencia, pero que lo traigo a colación para que él mismo, u otros, aporten los detalles pertinentes. Se trata de la acción que realizó en sus días de estudiante, en la hoy Pontificia Universidad Católica Madre y Maestra, c. 1970, en Santiago, en la que utilizó un marco, tras el cual accionaba.

He de señalar, que ya en los ´60, en EE. UU. se hacían cosas con las que se emparentan mucho de lo que hacen los performeros, actualmente, en nuestro país. El mayor énfasis puesto en el concepto, como ocurre en las nuevas tendencias no pictóricas, al parecer fue tenido en cuenta por aquellos artistas (de la plástica o no) interesados en trabajar con su cuerpo. Así, todo ese carácter espectacular de las piezas, esto es, la conjunción de danza, música, actuación, el empleo de parafernalia llamativa, el accionar mismo del pintor…, no prendió entre una parte de los performeros de nuestro país, a favor de una obra más recogida, más contenida, por así decirlo, donde el artista “sacrificaba” todo ese despliegue de cursos humanos y de efectos teatrales, en pro de una destilación del concepto per se.

No fue que lo que hacía Marily cambiara con el tiempo, que deviniera en algo diferente, sino, que es otra cosa, otra manera de accionar, otra manera de jugar al performance. Antes, durante y después de Marily, sí se hacían esas cosas diferentes a la que ella hacía. Y tan válida es una manera como la otra.

Se hace perentorio que las personas con investigaciones en el área, ya hechas o a medio hacer, las den a conocer, como también, aquellas que poseen un acervo valioso de información en sus cabecitas (fichas), las compartan por el medio que sea.

Dicho esto, señalo algo que para mí fue fundamental. Con la llegada del Internet, nos embarcamos en la aventura de estar en contacto con acontecimientos de los que sólo teníamos referencia por los escasos medios impresos o grabaciones que encontráramos o por referencias orales de algún amigo o conocido. Aún recuerdo los pedidos en préstamo de mis amigos de un VHS (bastante mal grabado, por cierto) que poseía, con fragmentos de algunas de las piezas de Pina Bausch, la alemana creadora de la danza-teatro. Ahora, podemos acceder a casi todo su repertorio colgado en Youtube. Y lo mismo ocurre con la documentación de los performance históricos.


IV

De cómo quién subscribe va a dedicar los escasos minutos que le restan para armar las fichas de lo que en realidad Eliú le solicitó: El estado actual del performance en la Capital


Sin dudas, que desde ese 1981, en que participé en la pieza de Geo (mi bautizo en el performance), han pasado cosas positivas en el devenir de la disciplina. Entre ellas, la abolición, en 2003, de la horrorosa e ¿irresponsable? Categoría libre (donde caía cualquier cosa que no fuera pintura, dibujo, escultura, grabado, cerámica, fotografía… ) de las bases de la Bienal Nacional, y la consiguiente creación de las pertinentes para las disciplinas antes revueltas en aquella. Con esta restructuración, al performance se le ha ubicado en la llamada Acciones plásticas (que incluye las acciones visuales, sonoras y performáticas).

Sí fue desalentador, que en la Bienal de ese año, como en las dos subsiguientes, no fuera incluido ningún performance entre las obras seleccionadas. Las razones, que conocimos de modo extraoficial, nos dejaron, aún, más desconcertados que el mismo hecho de no haberse tomado en cuenta la disciplina. En cambio, sí lo fue una de las piezas incluidas, junto con el performance, en la categoría Acciones plásticas, en la edición de 2007. Se trató de una acción sonora, de José Pión, que alcanzó a ser PREMIO, a la que se adjudicó el mismo calificándola de “acción performática”, y no sonora.

A partir de 2009, al performance volvió a sonreírle la oportunidad en los concursos, ya que en la 25 Bienal de ese año y en la de 2011, la disciplina no sólo estuvo representada entre las obras seleccionas, sino que algunas alcanzaron a ser premiadas. Así, en 2009, fueron seleccionadas piezas de Francis Taylor, Sayuri Guzmán y José Pión, como también, un video-performance, de Jochi Muñoz. Lograron premios, la de Sayuri, Toda la verdad, y el video-performance díptico, de Jochi.

En la 26 edición de la Bienal (2011), fueron seleccionadas piezas de Eliú Almonte, Elvin Díaz, Sayuri Guzmán, Jochi Muñoz y David Pérez Karmadavis, logrando premio la pieza La casa, de Eliú.

Por igual, en la revisión de las bases para el Concurso de Arte Eduardo León Jimenes, del año 2010, se incluyó al performance. ¡Bravo! Fueron seleccionados dos, uno de Sayuri Guzmán y el otro David Pérez Karmadavis.

En otro orden, es digno de resaltar el papel que desde 2004, año de su fundación, viene desarrollando, el ya mencionado proyecto Arte-estudio, surgido, según expresan sus creadoras, “de la necesidad que enfrentan los artistas dominicanos, principalmente los emergentes, para realizar propuestas artísticas en instituciones o espacios establecidos”, encargándose, desde sus inicios, de realizar curaduría, coordinación y producción de exposiciones, encuentros de performances, como además, la realización de conversatorios y talleres. En reiteradas oportunidades han contado con el apoyo del Centro Cultural de España.

Otro espacio curatorial surgido más recientemente, en abril del 201l, es el El Salón Grupo Curatorial, regenteado por Aurora Martínez, Michelle Ricardo y Raphael Rosario, quienes expresan que: “El Salón cree en la necesidad de conectar arte y comunidad para impactar positivamente la calidad de vida de sus habitantes”, por lo que entre sus responsabilidades están la de curar, organizar presentaciones de arte, realizar talleres. Precisamente, organizaron el Taller Autología del Performance, a cargo de Josefina Báez, artista dominicana de la escena y la literatura residente en EE. UU., llevado a cabo con el respaldo del Centro Cultural de España, en diciembre pasado.

Tenemos, también, el proyecto Arte de Incertidumbre –Miami/Santo Domingo, con tres ediciones realizadas en la Capital, el que es organizado y producido por Edge Zones, dirigido por Charo Oquet. Esta es una organización sin fines de lucro, localizada en Miami, cuya programación abarca una amplia gama de los medios contemporáneos: fotografía, instalación, pintura, performance, arte sonoro, escultura y video.

Continuando con la mención de celebraciones realizadas en la Capital, no podemos dejar de referirnos a esta segunda edición de INDEPENDENCE-DO, cuyo pueblo natal, Puerto Plata, decidió compartir con Santo Domingo la sede del mismo. Cuenta, esta vez, con el apoyo de Museo de Arte Moderno y el Centro Cultural de España.

Tras mencionar estas cosas que van abonando, sin dudas, el terreno donde se planta el performance, se podría creer que el mismo se cosecha a granel. No. Es cierto que él está vivo, que él respira, pero se requiere aún más, mucho más, tanto de lo que recibimos como de lo que ofrecemos.

En la medida en que nos profesionalicemos, en esa misma medida podremos demandar más apoyo, y, más aún, y más importante, concitaremos mayor respeto por el oficio. No basta con pararnos y hacer dos cosas, y ya eso es un performance, si ese “hacer dos cosas” no está sustentado en un proceso de conceptualización sólido que haga que lo que emprendamos se sostenga en pie. Nunca será suficiente lo que podamos leer, estudiar, ver…, siempre se requerirá más.

El año 2006 es fecha clave en la historia del Performance, en Rep. Dominicana. La Facultad Latinoamericana de Estudios Sociales (FLACSO), ofreció un Diplomado en Estudios de Performance, coordinado por la Dra. Maja Horn, en el cual, durante las horas de trabajo, y voy a personalizar lo que diré a seguidas, fui comprendiendo y asimilando una serie de cosas con las que había estado en contacto, pero que a la luz de las discusiones y reflexiones, pude reafirmar algunas de ellas, y reconsiderar otras tantas, y aprender muchas más. La vía que venía buscando, desde hacía varios años, para encaminar mis procesos creativos por otros senderos, se me abría finalmente.
En la actualidad, aquí en la Capital, no se estila realizar piezas al modo de Silvano, Geo, o Marily, aunque la gama de propuestas es variopinta. A partir de 2000, fue cobrando fuerza entre un grupo de artistas el hacer performance con la consciencia de que éste NO es teatro, aunque sin llegar a extremos de inflexibilidad. El más antiguo de que tengo conocimiento, es Reality Show, de Francis Taylor, realizado en el Centro Cultural de España, en 2000.

Recordemos que Francis venía haciendo performaces desde mediados de los ´90, pero en la década siguiente encausa su manera de hacerlo, fruto de sus lecturas, y en gran medida, gracias a, ¿paradoja?, un taller de artes escénicas. Se trató del primer Taller de Integración de las Artes Escénicas (1996), impartido por el director y gestor español, Guillermo Heras, traído por el Centro Cultural de España (¡otra vez el Centro!).Tanto a Francis, como a muchos más, esta experiencia le marcó: Le amplió la visión de cómo considerar las cosas; de hacer arte experimentando y asimilando sensaciones inéditas para llevar adelante su trabajo actoral, y, más todavía, a CONCEPTUALIZAR las cosas. Y esto último lo extrapoló, posteriormente, a su quehacer performático. A partir de la mencionada pieza Reality Show, él desarrolla una serie de piezas visualmente hermosas pero que demandan del espectador voluntad para ver el cuerpo del artista sometido a situaciones nada placenteras. Duras, sí, ya que hablan de pérdidas y de carencias, pero en las que se vislumbra siempre una esperanza de curación de las heridas.

De entre todos los artistas que se perfilan en la década de 2000, no es posible dejar de mencionar a cuatro de ellos, por la calidad y constancia en su trabajo: David Pérez Karmadavis, quien inicia su incursión en la disciplina, articulando unas piezas de un fuerte y comprometido sentido social, tocando en gran parte de su obra el asunto de las relaciones domínico-haitiana; Fermín Ceballos (a quien nos gustaría ver accionar con más frecuencia), con piezas donde se pone a prueba su resistencia física, en pro de comunicar una verdad; Sayuri Guzmán, con una variada gama de temas, los que aborda y resuelve de una manera aguda; Lina Aybar, artista de una exquisitez formal en sus piezas, y que encierran un contenido que le toca, tanto el alma como el cerebro, al espectador.

Por igual, encontramos en la ciudad, artistas que desarrollan sus piezas con marcados tintes teatrales, llegando a la creación de personajes que llevan hacia delante lo que se quiere comunicar. Citamos aquí algunos de los trabajos de los teatristas Víctor Datt y Hamlet Bodden. Algunos de la nueva camada de jóvenes poetas y literatos se han involucrado, también, en la creación de acciones performáticas, en la línea de lo teatral. Citamos entre estos a Alexéi Tellerías. Polibio Díaz, fotógrafo de larga data, por su parte, le ha dado por jugar al performance de un modo que satisface también el paladar de los asistentes, que de meros observadores pasan a ser agradecidos comensales, con sus piezas que giran en torno a la comida. Mientras, José Pión, sigue experimentando con sus grabaciones y mezcla de sonidos, a los que agrega ahora efectos de luces.

Son muchos más, realmente, los artistas y estudiantes que se sienten movidos por expresarse a través de este medio, y que tienen, al igual que los mencionados en este texto, la responsabilidad de continuar enarbolando el hecho de que el Performance dejó ya de ser el Patico Feo. Sólo me resta pedir a los estudiosos e investigadores que aporten sus fichas, las apropiadas, las que encajan, y que permitirán, pues, armar el rompecabezas.

Finalmente, sólo mencionaré el nombre de una ficha a la que debemos prestar atención en lo futuro: Nancy Vizcaíno.

Señores, que la imaginación sea su límite, pero el conocimiento e investigación, la zapata.

¡Buenos días!

                                                                                                                        Jochi Muñoz