martes, 27 de octubre de 2009

Diario de reflexión

(Este texto constituye una de las páginas del Diario de reflexión del Diplomado en Pedagogía Universitaria, ofrecido por Centro de Desarrollo Profesional, de la Pontificia Universidad Católica Madre y Maestra, Recinto Santo Tomás de Aquino, para el cuerpo docente de esta Institución)

Por Jochi Muñoz


En la tarde de hoy recibí un mail de una querida ex-compañera del Taller de Danza Moderna, a quien veo muy de vez en cuando en algún evento artístico, en que me hacía acuse de recibo de un documento preparado por mí sobre las actividades que desarrollara en 2006, pero que le fuera remitido por otra ex–compañera.

Me dio tanta alegría que me escribiera, y me quedé pensando en las vivencias tenidas en ese grupo, a la vez que justipreciaba lo que en su momento –hace ya más de una década– no reparamos en su trascendencia.

Tal pareciera que este Diplomado no fuera en pedagogía universitaria, sino en pedagogía de la vida, o para la vida. Quizás esté diciendo disparates, pero no me importa, pues ese detenerme un momento a pensar (estimulado por las lecturas y las sesiones de los miércoles del Diplomado) en cosas que realmente fueron importantes para mi desarrollo personal, me hace darle más sentido a mi labor (de la índole que sea).

Los tres facilitadores que hasta el momento hemos tenido en el Diplomado: Mary Cantisano, la hermana Oliva Hernando y el Lic. Francisco Polanco, nos han hecho darnos cuenta, o reconfirmar para algunos, que el camino no termina ahí, sino que tras la maleza que vemos al frente, continúa. Tras el desbroce (entiéndase, reflexión) la vía se nos mostrará en toda su amplitud, pero llena, eso sí, de arcanos que tenemos que descifrar para el constante crecimiento, en esa toma y daca, que es el proceso de enseñanza-aprendizaje.

Las lecturas de la primera unidad (he leído prácticamente todo el material, excepto algunos artículos de las revistas) han sido una inyección de cosas que sabíamos y no recordábamos, de otras que sabíamos a medias, o que sabíamos de manera intuitiva, y de otras que, definitivamente, no sabíamos. En todos los casos, nos hicieron darnos cuenta de la necesidad de hacer un alto, respirar, para poder ver los sies y los noes de nuestro actuar en el aula.

Precisamente, en estos días de final de semestre me he visto agobiado por los interrogantes (¿agobiado, sería la palabra?, mas dejémosla), al sopesar la manera en que conduje las clases. De una cosa estoy convencido hasta la fecha, y es que cada vez es más difícil hacer que los estudiantes se involucren en los aspectos teóricos del arte, particularmente de la danza, y de que en la parte práctica se aboquen a experimentar nuevos modos de abordar el movimiento, que no sea, únicamente, como los modelos que le presentan los medios de comunicación. Sin duda, que debo trabajar más en la manera de motivar a los alumnos.

Por otro lado, me he formulado mil y una vez, hasta qué punto se puede ser flexible, pongamos por caso, en los plazos para presentar las asignaciones; qué puntajes darles cuando se hacen fuera de la fecha; qué actitud tomar ante la cuestión: “Profe, deme esos puntos para que no me baje el índice”. ¿Cuál es la frontera entre un profesor flexible y uno indolente (por llamarlo así cuando no es flexibe)? Pero, ¿qué es un profesor flexible?
La verdad que todas estas cosas me las he planteado desde siempre, pero ahora, tras el desbroce del camino, adquieren otro cariz, el que indefectiblemente me exige transitar con una nueva actitud.

Deseo terminar con un corto párrafo tomado del programa de la unidad II del Diplomado: “En esta propuesta se visualiza el error como una fuente importante que posibilita nuevos y significativos aprendizajes. Se parte del convencimiento de que se hace necesario desaprender para poder aprender, cambiar nuestras creencias y mejorar nuestras prácticas”.

Santo Domingo, República Dominicana

Martes 24 de abril de 2007

AUTOBIOGRAFÍA

(Este texto constituye el primer compromiso del Diplomado en Pedagogía Universitaria, ofrecido por el Centro de Desarrollo Profesional de la Pontificia Universidad Católica Madre y Maestra/Recinto Santo Tomás de Aquino, para el cuerpo docente de esta Institución. En la Autobiografía solicitada se debía hacer incapié tanto en los principales logros como en los escollos encontrados en el ejercicio profesoral)
Por Jochi Muñoz

Al enfrentarme a la tarea de realizar el primer compromiso del Diplomado en Pedagogía Universitaria, mi autobiografía, toda mi atención se focalizó en algo que siempre he sentido por varias personas, y desde lo que debía trazar el recuento de mi camino por la docencia: la gratitud.

Gratitud hacia dos hombres y una mujer (revestidos de luces y sombras, como lo está todo en la vida) con el denominador común de ser personas excepcionales en sus campos, comprometidas y generosas. Abrevé de ellos y ella en diversos períodos de mi formación como bailarín, y cuyas orientaciones me permitieron no sólo modelarme como ejecutante, sino que en gran medida fueron los y la responsables de la visión del mundo del arte que poseo, y que es mi norte para asumir mi compromiso de responsabilidad social como artista y como docente.

Fradique Lizardo, Irmgard Despradel y Eduardo Villanueva son esa personas que me despertaron el hambre de saber, de buscar, de apropiarme de aquello que de una u otra forma me nutriría en mi andar por los vericuetos del folkore, del ballet y de la danza moderna, respectivamente. Y lo maravilloso de todo es que, con el pasar de los años, he aprendido a transitar libremente por esos campos, alejándome, acercándome, tomando o dejando cosas de ellos, empleándolo tal cual o reinterpretándolo según la necesidad creativa del momento.

A mediados de 1977 entro a la Escuela del Ballet Folklórico Dominicano, dirigido por Lizardo, permitiéndoseme a las pocas semanas que asistiera también a los entrenamientos con la compañía. A los dos años, se “me echa a los leones” , al hacerme enfrentar a los alumnos principiantes de la Escuela, en calidad de profesor responsable de su entrenamiento corporal. Huelga decir que a la sazón no tenía ninguna preparación didáctica para afrontar tal reto, siendo la única razón de peso que tuvieron los directivos del centro el hecho de que de todos los miembros de la agrupación, era el único que estaba entrenándose de manera formal en otro centro. Este centro era la Academia de Ballet Santo Domingo, dirigida por la prof. Despradel.

En el Ballet Santo Domingo no impartí clases, pero sí se me dio la oportunidad de desarrollarme en el campo de la creación. Permanecí en este grupo de 1977 a 1990.

Mi último año con Despradel coincide con mi ingreso al Taller de Danza Moderna, dirigido por Eduardo Villanueva, donde permanezco hasta su disolución en 1996. También aquí se me ofrece la oportunidad de impartir clases a los principiantes y a los estudiantes que no eran parte de la compañía.

Por otra parte, desde 1981 hasta la actualidad soy profesor de folklore de la Dirección General de Cultura, de la Secretaría de Estado de Educación, trabajando con niños y adolescentes (desde 7 a 14 años). El énfasis en esta clase está en la enseñanza del folklore danzario dominicano.

En octubre de 1989 ingreso a la Pontificia Universidad Católica Madre y Maestra, Recinto Santo Tomás de Aquino (PUCMM-RSTA) como profesor de danza, siendo nombrado al año siguiente, Coordinador del área.

En lo que respecta a la infraestructura requerida para impartir clases de danza (piso de madera, espejos, barras, camerino...) tanto el local del Ballet Santo Domingo como el del Taller de Danza Moderna la poseían. Por su parte, el Ballet Folklórico Dominicano carecía de la misma (sólo se logró que se colocaran las barras), por lo que esa limitante, principalmente la carencia del piso apropiado, me condicionó a que las clases debían darse de tal o cual manera, para evitar posibles lesiones en los estudiantes. (El entrenamiento de cualquier tipo de danza sólo debe ofrecerse en piso de madera, construido con ciertas especificidades). Tal ocurre con las instalaciones de la Universidad, en la que tampoco existe el salón adecuado.

En lo que respecta al lugar donde se imparten las clases de folklore de la Secretaría de Educación, la cosa es aún más grave, ya que no disponemos de un espacio fijo para las mismas, teniéndolas que impartir en el lugar que nos presten para ello. Por lo general el lugar varía de un año académico a otro, y en ocasiones, como en el presente, a mitad del mismo, con el consiguiente desajuste que presupone para el desenvolvimiento normal de las sesiones.

¿Qué si me gusta impartir docencia? La verdad es que estoy cansado. Realmente me gusta compartir cualquier cosa con mis compañeros o con los interesados, tanto dentro de la docencia como en mi trabajo creativo, pero este tener que trabajar sin la condición mínima (sin el piso, por volver a señalarlo), viéndose uno precisado a tener que dar unas clases a medias, realmente es estéril. Lamento el sentirme así. Sigo en la docencia porque es mi medio de subsistencia, y además, y para mí es fundamental, por el compromiso que tengo de multiplicar lo que no sólo Lizardo, Despradel y Villanueva me dieron, sino también Nereyda Rodríguez, Mirito Arvelo, Armando Villamil, Manuel Chapuseax, Heidi Despradel, Patricia Ascuasiati, Guillermo Heras, Marilú Valdez, Diógenes Valdez, Francis Taylor, Jorge Pineda... y otros muchos más.

No todos los mencionados han sido profesores fijos en centros académicos, pero sí contribuyeron (y siguen contribuyendo algunos de ellos) de manera rotunda en mi formación a través de cursos, talleres, encuentro de reflexión, conversaciones...; y más aún, entre ellos los hay que no son docentes, y al igual, han marcado su impronta en mi manera de ver el arte, y de transmitir el mismo mediante mis clases.

Domingo 18 de marzo de 2007
Santo Domingo, Rep. Dominicana


Entrevista a Francis VIET

Entrevista inédita, realizada por Jochi Muñoz, el sábado 11 de octubre del 2003, en Santo Domingo, República Dominicana. Traductora: Mónica Lozano.

Francis VIET nace el 6 de abril de 1957, en Mont Saint Martin, Francia. Bailarín, profesor, coreógrafo. Fue miembro de la Wuppertaler Tanztheater, de Pina Bausch. Coreógrafo independiente. Ha incursionado en los medios audio-visuales.
Estuvo en Santo Domingo de septiembre a octubre del 2003, realizando el trabajo coreográfico para la puesta en escena de Muelle Oeste, de Bernard-Marie Koltès, dirigida por Moïse Touré, para la Compañía Nacional de Teatro, de República Dominicana, a la sazón bajo la dirección de María Castillo. La obra fue estrenada en la Sala Máximo Avilés Blonda, de la ciudad de Santo Domingo, el viernes 10 de octubre de 2003.



Francis, me gustaría saber con quiénes prefieres trabajar, ¿con actores bailarines o con bailarines actores?

Primero, no hay muchos bailarines que actúen. Prefiero trabajar en teatro; me llama más la atención... prefiero trabajar con actores.

¿Actores para ponerlos a moverse?

Actores, sí; en este momento.

En tu hoja biográfica vi que tu entrenamiento era en ballet clásico y en danza moderna; cuando entras a la Wuppertaler Tanztheater de Pina Bausch, ¿no fue muy fuerte la ruptura entre el entrenamiento realizado por ti durante tus años de formación y el tipo de trabajo que hacía Pina?, ¿cómo fue esa transición?

Fácil. Cuando realicé mi formación la hice precisamente para entrar a la compañía de Pina Bausch. Yo no hice una formación de danza para ser bailarín, sino, para entrar a esa compañía. La primera vez que vi un espectáculo de Pina Bausch, dije: “Yo quiero hacer eso que ella hace...eso...con ella, no otra cosa.” No hubo otras escuelas, otros talleres, otras ideas... nada; directo a la compañía de Pina.

Y ahora que estás trabajando fuera de esa compañía, los lineamientos que sigues, esto es, tus procesos creativos ¿se asemejan a la de Pina, o hay algo tuyo más personal?

Trato de encontrar una manera personal, pero no se puede negar que estoy muy influenciado por todo lo de Pina Bausch.

Durante el proceso de montaje, tanto de un ballet como de la parte danzada de una obra de teatro, ¿cómo enfrentas al bailarín, al actor?

Los toco... empiezo tocándolos. Doy un curso... digamos, un calentamiento, y ahí los comienzo a tocar. Primero establezco una relación de profesor con ellos... o sea, de posiciones del cuerpo... todo muy sencillo. Empiezo el primer contacto en un curso, en el cual puedo ver las posiciones, la geometría del espacio; el ojo, hacia donde va; clarificar cosas sencillas, pero que son básicas. Después, a la hora del montaje, sigo los mismos lineamientos. Dejo, más bien, que la gente sea libre, y lo que hago es esculpir. En el transcurso de lo que están haciendo, corrijo, esculpo, más que mostrar como hacerlo.

Luego de tu salida de la compañía de Pina, ¿los bailarines con los que has trabajado tienen formación en ballet, danza moderna u otro tipo de técnica?

Después de mi salida de la compañía de Pina, no he trabajado con bailarines; sólo con actores y artistas de circo.

¿Y el entrenamiento con ellos ha sido el mismo al que te referiste anteriormente?

Sí, el mismo.

En nuestro medio tenemos una duda sobre lo que es la danza-teatro. ¿Cómo defines tú lo que es ésta, a partir de tu experiencia con Pina?

Para mí es muy difícil decirlo, porque la danza-teatro nació con Pina Bausch, ella fue la que la creó, y yo estuve dentro. Es como preguntarle a alguien que esté en el agua “¿Cómo es el mar?” Te va a decir algo sencillo, como por ejemplo que “es mojado, húmedo, salado”..., pero no te podría decir exactamente qué es el mar. Yo tampoco podría decirlo con relación a la danza-teatro. Yo sé como proceder para hacer danza-teatro, pero no podría decir qué es.
Y sobre todo, a la danza-teatro fue la gente de fuera que le puso ese nombre...los críticos. Gente que ha analizado, que ha pensado...le puso ese nombre.
Pina ha trabajado por 30 años en ella, y si le llamaron por ese nombre fue porque encontraron que no era ni danza ni teatro. Fue una forma que ella encontró, cuando, 30 años atrás, decidió romper con las estructuras que traía del ballet. Pina nunca se ha instalado en un concepto, porque cada pieza que ella hace es un nuevo esfuerzo por encontrar algo nuevo. Hay un concepto que se instaló en la gente, pero no en el trabajo...; nosotros no decimos que hacemos danza-teatro. Pina misma no lo piensa siquiera; yo tampoco.
Con mi sensibilidad y con la de los otros intento hacer cosas, mezclar, y de ahí partir, y poder conducir a la gente al camino del silencio... a que se expresen sin palabras; pero siempre es una aventura emprender ese recorrido. Hay muchas cosas que intervienen, porque dependen de la gente, del medio... hay muchas cosas... de la pieza, de mí... No hay una receta que diga “Bueno, para hacer danza-teatro hagan así y así.” No, no existe.
Como con la gente que trabajé aquí, en Muelle Oeste [estrenada el 10 de octubre del 2003], primero trabajé la improvisación con cada uno, y de esa improvisación tomé elementos... Me acordé de todo lo que habían hecho... tomé elementos y le agregué cosas de mi creatividad, pero partiendo de la improvisación. Es mi manera de trabajar: primero, hacer que se improvise, y después agregar, combinar... Pero no siempre es forzosamente así, puede ser que no... pero es una forma que utiliza... la improvisación.

¿Interviene el uso de la voz en las improvisaciones?

Puede ser, pero en esta ocasión, no. En este trabajo realizado aquí no dispusimos de mucho tiempo, así que sólo trabajamos sobre el movimiento.
En el caso de que intervenga la voz, una forma de proceder sería hacer una pregunta y que la respuesta que se dé sea sólo corporal, o verbal o combinada; eso depende de la persona. Pero siempre partiendo de la pregunta que se lance. En el caso de Muelle Oeste, por el tiempo, sólo nos limitamos a movimientos.

En las puestas que has realizado con actores en proyectos anteriores, ¿el método de trabajo fue similar al empleado aquí?

Sí, en efecto.

Con la compañía de Pina, ¿se procede de igual forma?

Con Pina siempre es así.

El entrenamiento con Pina, ¿incluye clase de ballet?

Con Pina, todos los días tomamos clase de ballet, pero no el ballet clásico que todo el mundo conoce, sino una forma especial que se trabaja en Alemania, en el que se trabaja mucho la espalda.

¿Ese estilo fue creado en Alemania?

Sí, fue creado por Kurt Joos, Rudolf Laban... creadores... gente que ha pensado, reflexionado sobre técnicas del movimiento. En la escuela a la que asistí, la misma a la que asistió, previamente, Pina Bausch, se hace un trabajo muy fuerte de espalda, sobre todo... Es un trabajo muy particular éste, que solamente se encuentra allí, en Alemania.

Ese estilo de ballet, ¿tiene mucho contacto con el ballet clásico tradicional? Ya sea en los pasos, en las combinaciones...

Claro, obligatoriamente... en los plies... en los pasos básicos... sí. Son estructuras básicas que hay que saber. Para poder ir a lo contemporáneo, hay que pasar por ahí, por ese clásico. Es como en la arquitectura griega, que cuando vas a construir una casa, aunque no la hagas igual, debes pasar por ahí, por esas líneas puras, limpias... Es por lo que hay que pasar para llegar a hacer otras cosas.

Entonces Francis, tu consideras que para hacer danza moderna, ¿habría que pasar primero por el ballet?

Sí.

¿Necesariamente?

Hay muchas formas de trabajar el ballet clásico; hay una forma de trabajarlo que es exterior, hacia fuera; con Pina, en cambio el trabajo es interior... mucho... hacia adentro. La finalidad no es hacer piruettes, ni hacer líneas... es más bien, pasar por ahí, y olvidarlo; saber hacerlo, y olvidarlo.

Volviendo al entrenamiento con Pina, ¿entrenan la voz?

No, no se entrena la voz. De todas formas, en los montajes de Pina no hay muchos textos... no los hay. Y cuando los hay, éstos vienen de las improvisaciones. Nunca tomamos un libro y decimos “hagamos este texto”... no, eso no. Puede pasar que una poesía corta se emplee, pero sin trabajar la voz, sino, así...natural, sin trabajar la voz.


Entonces, ¿nunca hay textos teatrales, dramáticos elegidos de antemano?

Una vez tuvimos algo así con la adaptación del Macbeth, de Shakespeare... se trabajó eso; pero por lo general no, nunca lo empleamos.
Para Pina todo es danza... lo mismo que si le dicen después que lo que hace es teatro, que es aquello, o lo otro; para ella todo es movimiento. Ella se hacía muchas preguntas sobre el límite de dónde se termina el baile... la danza... porque puede ser que el simple gesto de tocar a alguien sea danza. Ella siempre se preguntaba eso... “¿hasta dónde?” Es por eso que ella trabaja con bailarines que se entrenan todos los días.

En cambio, Francis, tú prefieres trabajar con actores, como señalaste anteriormente...

Sí, por el placer. Es un gusto para mí trabajar con actores. El actor es más inocente que el bailarín para moverse, más ingenuo.

¿Tú estableces o ves alguna diferencia entre las llamadas danza moderna y danza contemporánea?

No sé que es la danza moderna... no sé que es la danza moderna, tampoco sé que es la danza contemporánea. Yo trabajo, solamente; yo no me pregunto esas cosas. No te lo puedo contestar, porque nunca me lo he preguntado.

Lo pregunto, porque como hay técnicas, como las de Graham, Horton, Limón..., que se estudian y clasifican como danza moderna, por un lado, y otras, más recientes, como danza contemporánea, quería saber tu apreciación sobre el particular...

No sabría como contestarte. Yo trabajo, yo hago unas cosas...lo que me piden, lo que yo quiero...; después, si la gente viene y me dice lo tuyo es moderno, contemporáneo, danza-teatro, u otra cosa, entonces digo: “Está bien.” En el caso de Muelle Oeste, trabajé con actores, pero no sé si en verdad es danza-teatro. “¡Ah!, mira, esto es danza-teatro lo que estoy haciendo.” No. Yo mismo no me hago la pregunta. No sé si será eso lo que estoy haciendo, o es sólo una propuesta sin nombre, o una tentativa, sólamente. Se intentó hacer un principio de un camino con alguien, por ejemplo, con esta gente de Muelle Oeste, juntos... el director, la pieza de Koltès, los actores... se intentó hacer un pequeño camino de algo y de intentar encontrarse en algún lugar, mediante el trabajo. Este encuentro es el resultado que vimos ayer [en el estreno de Muelle Oeste]; después, si es danza-teatro, o si no, eso es ya otra cosa que yo no podría decir qué es. Ese no es mi trabajo; eso es de los críticos.

En las piezas que has coreografiado fuera de la compañía de Pina, ¿qué temas prefieres?

Siempre, por más que busques, siempre vamos a llegar a los hombres y las mujeres; siempre vamos a regresar a ese punto; a sentimientos humanos. Una pieza siempre son relaciones, se cuentan historias: el amor, el odio, la soledad, la tristeza, la felicidad... Son siempre hombres y mujeres, como la vida cotidiana. Siempre regreso ahí, a hablar de los hombres y las mujeres, de sus relaciones. ¿Tú no piensas eso?

Claro.

lunes, 26 de octubre de 2009

A propósito de una partida

Grupo de Danza del Recinto
De izquierda a derecha: Maxihelinés Franco, Idelfi Esther Pérez, Rosa Febles, Ana Francina Hernández, Michelle Bergés, Carol E. Germán y Alba Paloma Campo. Esta foto fue tomada el 11 de abril de 2008, antes de la última función en que participaron las chicas cuyos nombres se resaltan en negritas.


Por Jochi Muñoz
Hoy, 13 de septiembre de 2008, un dejo de tristeza se empecina en embargarme, mas me resisto a ello. Es que tres estudiantes queridas, con las que compartí, prácticamente, durante todos sus años de estudios, emprenden por su cuenta un nuevo derrotero. Y es que la vida es así: hecha de encuentros y desencuentros.

Tres personas, mejor dicho, cuatro (contándome) que tuvimos que contemporizar para lograr lo mejor de nuestras relaciones. Actitudes, caracteres, susceptibilidades..., fueron precisos amoldarlos si queríamos llegar a feliz puerto. Y no llegamos. No llegamos, precisamente, porque en realidad la meta no era llegar, sino, intentar hacerlo. Cada sesión de entrenamiento se constituyo en un eslabón de una larga cadena intentos. Estos no siempre fueron satisfactorios, ya que muchas veces lo que dábamos eran pasos hacia atrás (por llamarlo de alguna forma). Pero nos sujetábamos a la tabla de la esperanza (= a trabajo) para superar la recaída y tomar las riendas, para continuar con nuestros constantes intentos.

Maxihelinés Franco, Idelfi E. Pérez y Rosa Febles se reciben hoy, 13 de septiembre, como licenciadas en Administración Hotelera, por lo que emprenden ese nuevo derrotero al que me referí. Se inicia una nueva etapa en sus vidas, por lo que infortunadamente (o afortunadamente), tienen que dejar el Grupo de Danza del Recinto, del que formaron parte durante cuatro años.

Me pregunto si ellas serán conscientes de los logros obtenidos tras tantos intentos durante su permanencia en la agrupación; si podrán transferir a sus respectivos nuevos puestos de trabajos, las habilidades desarrolladas en el grupo. No me refiero a las habilidades técnicas de la danza, sino, a esas otras, sin dudas más importantes: la de reconocer sus potencialidades y sus limitaciones, manejando ambas con paciencia, para poder, así, dedicarse con entrega y pasión a lo que en lo futuro harán.

En fin, que se van, como tantísimos otros a lo largo de estos 16 años de vida de la agrupación. Que se van, pero se quedan, ya que dejan partes de sí, albergadas en los corazones de los que aún permanecemos.


Jochi Muñoz
Coordinador de Danza
Pontificia Universidad Católica Madre y Maestra
Recinto Santo Tomás de Aquino

Santo Domingo, Rep. Dominicana

sábado, 24 de octubre de 2009

Mi recuerdo más antiguo. De cómo quien suscribe comprendió que las culebras eran “animales” a los cuales temer

Por Jochi Muñoz

Corría el año 1957. Por ese entonces mi padre había decidido que toda la familia (él, mi madre, mi hermano pequeño, de meses de nacido; y yo) nos mudásemos a una pequeña comunidad del nordeste del país, para trabajar en un sembradío de arroz. De ahí el mucho verde que recuerdo. Vivíamos en una casita de madera de tres piezas (la que me parece estar viendo), por cuyo patio corría uno de los canales destinados a la irrigación del arroz. A la sazón, tenía 2 años y medio de edad, aproximadamente.

Recuerdo que una tarde estaba parado cerca de la orilla del canal, mientras mi madre tomaba un baño en el mismo, tal y como hacía a menudo, cuando de pronto diviso dos culebras que se dirigían hacia el agua. Le grito: ¡Culebra, mami…, culebra!, mas ella no me presta atención o no me escucha, ya que estaba entrenida hablando con una amiga que también tomaba el baño. Grito más fuerte, logrando ahora suscitar su atención, y alarmada me pregunta qué dónde están. Las señalo, y ella logra verlas, justo en el momento en que los ofidios entraban al agua.

Si alguna vez tuviese que representar el terror de alguna manera, esa sería la del rostro de mi madre. De dos saltos salió del agua, y huelga decir que esas tardes de placenteros baños en el canal, concluyeron. Nunca más, ni ella ni yo, nos acercamos al mismo. Días después, nos mudamos.



(Este texto fue escrito atendiendo a una solicitud abierta hecha por una artista [de cuyo nombre no puedo dar cuenta, ya que no lo recuerdo, y cuya dirección electrónica perdí] para ser incluido en un libro que preparaba sobre los recuerdos más antiguos de otros artistas.)

Hoy sábado 30 de octubre de 2009, la estimada Belkis Ramírez me escribió dándome el nombre que no recordaba: Alexia Tala, artista chilena que actualmente reside entre su país natal y Londres.

Objetual: Proyecto de arte de Performance

Jochi Muñoz entrega la almohada a Lina Aybar
Jardines del Museo de Arte Moderno
Santo Domingo, miércoles 2 de julio de 2008
OBJETUAL es un proyecto de Arte de Performance que se realiza en cadena por países de América y Europa, y que propone la utilización de un mismo objeto, una almohada, para ser resignificado por los artistas participantes, durante una convivencia de tres días con el objeto en cuestión.

Este proyecto es una idea original de Leonardo González, artista de performance y psicólogo chileno. Hasta ahora se ha realizado en Chile, Brazil, Venezuela y Rep. Dominicana. En la edición nuestra participaron los artistas Lina Aybar, Sayuri Guzmán, Yokaira Marrero, Jochi Muñoz y Francis Taylor.

http://proyectoobjetual.blogspot.com/



Texto de Jochi Muñoz sobre su participación en el proyecto.


Nota sobre la convivencia con la almohada
Santo Domingo, República Dominicana
Domingo 29 de junio al miércoles 2 de julio de 2008

Recibí la almohada de mano de Sayuri Guzmán, el domingo 29 de junio de 2008, a las 5:30 de la tarde, aproximadamente, frente a la entrada principal del Museo de Arte Moderno. Llovía. Bajo un paraguas multicolor, recibía el tan sazonado objeto. Era agradable de apretar. Lucía alba, gracias a un nuevo forro que le fue confeccionado para el desarrollo del proyecto aquí en nuestro país, ya que el que traía de Sudamérica estaba pintarrajeado debido a la acción final de uno de los artistas venezolano. Lucía muy hermosa así, pero se decidió vestirla de blanco (como tabula rasa), tratando de conseguir con esto que la almohada fuera neutra y no indujera lecturas debido al colorido mostrado. En fin, que se veía muy primorosa con su forro blanco, y Sayuri me la entrego sin ninguna mácula visible.

Al rato, guardé la almohada en el baúl de mi carro, y me fui al Teatro Nacional a ver el musical Los miserables. No la lleve, porque me venía rondando la idea de tratarla como pieza de arte que había que resguardar y proteger. Ya en la casa, esa primera noche la pasó la almohada sobre una mesita que tengo en mi habitación

En las notas realizadas por la artista venezolana Consuelo Méndez, con relación a su convivencia con el objeto, podemos leer: "La almohada da asco! Híjole, que malgastada y sucia está. No es para menos con los viajes que ha vivido. Me río de mi reacción. Creo que la voy a recubrir. […] La pongo en diferentes lugares de mi casa y le tomo fotos. Mi acción consiste en cambiarla de sitio. Paso el día pensando como restaurarla sin que pierda su historia. Es un objeto demasiado frágil y viene de lejos. Le tomo fotos a los detalles, el sucio en la superficie, las heridas cosidas, su deformación de almohada alargada. Salgo a comprar la tela para protegerla y recubrirla. Saco la máquina de coser y juego a la costurera con ella. […] Esa es la tarea que me propuse con la almohada: limpiarla, renovarla”.

De Consuelo haber visto la condición en que llegó la almohada a mis manos, hubiera hecho un gesto de aprobación. Por tanto, así como la tarea de ella fue limpiarla y renovarla, la mía sería, como ya expresara, resguardarla y protegerla. Por lo tanto, al día siguiente (lunes 30 de junio), pasé por una compañía de envío de valija para que la almohada fuera embalada en una caja, como pieza de arte. Previo a esto pasamos por un establecimiento especializado para tomarle una foto de estudio, la que sería empleada durante mi acción final del sábado 12 de julio.

Una vez embalada, la llevé a la casa y coloqué la caja sobre un mueble del comedor, desde donde ella (¿la almohada o la caja?) presidía todo. Ahí quedó hasta la noche, en que coloqué la caja durante un rato sobre mi cama y le tomé algunas fotos, y luego, la resguardé, aún más, entrándola dentro del clóset de mi habitación. Como al día siguiente (martes 1 de julio) era día de limpieza en la casa, ahí la dejé hasta tanto, por lo menos, mi habitación estuviera lista.

Cuando saqué la caja del closet, reforcé aún más las cintas pegantes que fijan la tapa, y posteriormente la llevé a tomar una foto, al mismo establecimiento en que el día anterior le fue tomada una a la almohada antes de ser embalada. Al regreso a la casa, coloqué la caja sobre la mesita de la sala. Recibí la visita de unos amigos, y estuvimos departiendo en torno a la caja, y como es natural pensar, hablando sobre el proyecto Objetual. A la hora de acostarse, la resguardé todavía más, colocándola dentro de un baúl que tengo en mi habitación.

Hoy (miércoles 2 de julio), día en que entrego la almohada a la artista Lina Aybar, salí en la mañana hacia la oficina, desde donde estoy escribiendo estas líneas, mientras la caja reposa aún en el mencionado baúl. Cuando regrese a casa al medio día, la sacaré y pondré en algún lugar del comedor, hasta el momento en que salga para la mencionada entrega.

La importancia que le veo al proyecto Objetual dentro de mi trabajo, es que el mismo me ha permitido reflexionar sobre conceptos fundamentales del arte, presente siempre en todas las épocas, aunque con sus matices propios. De este modo, pude “jugar”, por así decirlo, con las ideas de Duchamp en torno al hecho de redimensionar a los objetos cotidianos, y las Kosuth, en lo referente a la exploración sobre la naturaleza del arte.

Así, partiendo de la pieza One and Three Chairs (1965), de Kosuth, he pautado las líneas de la acción que pretendo desarrollar la noche del 12 de julio, fecha en que los cinco artistas involucrados en el presente proyecto, presentarán sus propuestas.

El hecho de que durante mi convivencia haya procedido de la manera en que lo hice, quedará justificada con la acción performática que desarrollaré esa noche. En la misma, manejaré ciertos puntos: hacer hincapié en el valor de la almohada como objeto de arte (lo que ya se hace patente durante mi convivencia); la revalorización de otro objeto, la caja, también como objeto de arte; la sustitución de la almohada en sí como objeto de arte por un equivalente… Todo lo cual nos llevará al disfrute de repensar lo que es o no es arte.

Boceto de proyecto
Precisamente en el día de hoy, jueves 3 de julio de 2008, en que escribo estas líneas, Camilo Venegas nos ofrece una información en la prensa que da cuenta del caso de la paternidad de la pintura El coloso, que aunque firmada por Goya, se tiene en tela de juicio. El articulista se pregunta: “¿Admirábamos realmente a ‘El coloso’ o a la marca ‘Goya’? ¿Nos conmovía la simbólica escena o la luciente firma de su autor? ¿Valorábamos la experiencia estética que nos producía o el precio del lienzo en el mercado?” Concluye su artículo diciendo: “El futuro de esta obra será una lección sobre los propósitos y el destino del arte, su suerte será una moraleja que ojalá alcancemos a entender.”

Lo expresado por Venegas se relaciona con lo que he estado repensando desde los días previos a la llegada de la almohada: ¿Qué es arte? ¿Quién determina lo que es o no es arte? ¿En qué sitio ha de ser presentado el arte?

Naturalmente mis interrogantes no son nada nuevas. Es mucho lo que se ha hablado sobre el tema, pero, a Dios gracias, nunca se agota, por lo que podemos recurrir una y otra vez a reflexionar sobre él.

Justificación conceptual
Ya en las notas que escribiera sobre los tres días de convivencia con la almohada, se vislumbraba la ruta que habría de seguir en la realización de mi acción final. No me centro en los usos convergentes ni divergentes que se les puedan dar a la almohada, ni mucho menos la personalizo, sino que la misma se trata como lo que es, esto es, una almohada, un objeto, una cosa..., con la particularidad que esta cosa recibe el tratamiento y cuidado de una obra de arte.

Al igual que Duschamp erigía en objeto de arte un objeto industrial por el mero hecho de interrumpirle su uso cotidiano y cambiarle el nombre, la almohada del presente proyecto, que fuera una más dentro del montón de almohadas salidas de la fabrica y a las que, generalmente, se les da una función convergente en cada casa, deviene en convertirse en “la” almohada; la almohada del proyecto objetual, y por tanto, en un objeto cuyo valor se incrementa cada vez más al pasar por las manos de los diferentes artistas, por lo que queda impregnada de motivaciones y experiencias variopintas. “La” almohada nunca volverá a ser “una” almohada más.

Por igual, en esas notas resalté lo escrito por la artista venezolana Consuelo Méndez, al relatar su convivencia con el objeto de marras, durante el desarrollo del proyecto en su país. La cito una vez más: “La almohada de asco! Híjole, que malgastada y sucia está. No es para menos con los viajes que ha vivido. Me río de mí misma ante mi reacción. Creo que la voy a recubrir. [...] La pongo en diferentes lugares de la casa y le tomo fotos. Mi acción consiste en cambiarla de sitios. Paso el día pensando como restaurarla sin que pierda se historia.
Es un objeto demasiado frágil y viene de lejos. Le tomo fotos a los detalles, el sucio en la superficie, las heridas cosidas, su deformación de almohada alargada. Salgo a comprar la tela para protegerla y recubrirla. Saco la máquina de coser y juego a la costurera. [...] Esa es la tarea que me propuse con la almohada: limpiarla, renovarla.”

Visualizo mi propuesta de performance como una continuación de la de Consuelo, en el sentido de que mientras ella se propuso limpiarla y renovarla, por mi parte me propuse embalarla y cuidarla. De ahí que durante mi convivencia la almohada estuvo protegida en una caja, preparada en un establecimiento especializado en ese ramo, hasta el día de la entrega a la artista que me seguía en el orden de las convivencias. Abrí la caja en su presencia, desenvolví la almohada y se la entregué.

Tal y como está estipulado en la metodología del proyecto, las acciones desarrolladas por cada artista no tendrán nombres particulares, debido a que el proyecto está concebido como un gran performance, por lo que las parte realizada por cada artista llevarán el mismo nombre, objetual. Mas sin embargo, al estructurar el boceto de mi propuesta le llamé con el nombre de La almohada de Kosuth, y esto así, porque en mi pieza recurro al aspecto formal de la obra de ese artista norteamericano y a sus consideraciones conceptuales sobre la naturaleza del arte.

Descripción de la pieza
Para la noche de la acción final del 15 de julio, estarán dispuestos tres elementos en el espacio que me fue asignado: la caja (en la que estuvo la almohada durante mi convivencia), una fotografía de la caja (a tamaño real) y una fotografía de la definición que da el diccionario de la palabra caja. Estos estarán dispuestos a semejanza de la obra de Kosuth (1965), One a three chairs.

Al momento de realizar mi acción, me dirigiré al lugar donde las curadoras de la muestra tienen la almohada, y la tomaré. La llevaré a mi lugar asignado, y la colocaré en el suelo, enfrente de la caja. Dispondré por igual de una fotografía de la almohada (a tamaño real), que colocaré también en el suelo, enfrente a la de la caja; y una fotografía de la definición de almohada, enfrente a la que corresponde al vocablo caja. Me sentaré sobre la almohada, y a seguidas procederé a embalar dentro de la caja, tanto la fotografía de la almohada como la de la definición de este objeto.

De este modo, entro así en un juego de sustituciones: sustituyo al objeto (almohada) por sus equivalentes (fotografía de la almohada y definición de almohada). Aún más, lo que quedará expuesto como instalación es el trío caja-fotografía de la caja-definición de caja, lo que se constituye también en un juego de desplazamiento del valor artístico: del objeto primigenio del proyecto (almohada) al objeto que la resguardó como protección (caja).

viernes, 23 de octubre de 2009

44 ciruelas pasas, 6 platos blancos y una artista: Lina Aybar, De-accionada

Por Jochi Muñoz

Si hay algo que subyuga de los performances de la artista dominicana Lina Aybar es, precisamente, la pulcritud de los mismos. Podrían o no gustar, podrían o no estar del todo amarrados conceptualmente, podrían o no estar planteados de la manera más idónea para comunicar su verdad, podrían o no, podrían o no, podrían o no... lo que se quiera, pero la factura es siempre impecable, requiriendo de un gran nivel de concentración y manejo de la energía por parte de la artista.

Pero, gracias a la vida, la obra de Lina no se queda en lo meramente formal, sino, amén de esto, el fondo (el concepto de que ella parte) está planteado con la misma nitidez y precisión que tiene la forma, de suerte que el público tiene a su disposición un banquete del cual servirse (por expresarlo de este modo), y cuyo plato elegido, esto es, la lectura que haga de la pieza, vendrá sazonada por las experiencias personales de cada espectador.

Como sabemos, por lo general, Lina Aybar no realiza performances cuyo acción o resultado final recae directamente sobre los otros o sobre el medio ambiente, sino, que su cuerpo es el receptáculo de la acción planteada y realizada. El público es el testigo que, posteriormente, entrará en ese jugo reflexivo del por qué de esa acción.

Acción esa que es la vía por donde corre el discurso habitual de Lina: el cuestionamiento de su condición y situación como mujer. Pero una mirada más atenta revelaría que ese discurso es susceptible de ser extendido al ser humano en general, ya que la sociedad en la que estamos inmersos nos hace sentir, a todos por igual, su peso, y va modelando a un individuo a la imagen y semejanza del montón. Pero la artista, dotada de una sensibilidad particular, da su voz de alarma, y disiente de todo aquello que represente un escollo para el desarrollo del ser humano

Recordemos, a propósito, algunas de sus piezas: El color de la vida (2006), estuvo por dos días dentro de una habitación, pintando de negro techo, paredes y suelo; en Hecha tiras (2006), la artista, vendada y descalza, deambulaba por calles de la ciudad colonial, mientras circulaban unas tijera con las que todo aquel que lo deseaba, le fue cortando la ropa; en +cara (2007), sentada en una concurrida calle, ella se maquillaba y desmaquillaba constantemente. Lo que es un acto “natural” que se lleva a cabo diariamente por imperativo social, es transgredido por la artista en esta pieza; en ¿Quién decide? (2007), sólo llevaba como indumentaria etiquetas adheridas a su cuerpo, en las que estaban escritos calificativos (positivos y negativos) que se les asignan a la mujer, y que la artista, parada inmóvil, estaba a la espera de que alguien se atreviera a desprenderle alguna.

Una pieza que cuando la vi se me antojó algo alejada de las antes citadas, sobre todo en lo conceptual, es Corazón de libélula (2007). Fue presentada en un centro de entretención social, el 14 de febrero, fecha en que se celebra el Día del amor y la amistad. La artista estaba parada en frente a una mesa preparada para un bufet, de la cual tomaba un plato en el que, valiéndose de un dispensador de sirope de chocolate, dibujaba una libélula. Acto seguido, extendía sus brazos ofreciendo el plato a quien deseara tomarlo. Así lo hizo con docenas de platos dispuestos para esto.

En esta pieza el cuerpo de la artista no se constituye en cáliz donde se contiene el resultado de la acción, sino que él es el ejecutor de algo que se comparte con el público, ya que la presencia y participación de éste es imprescindible para que la obra pueda ser. Además, la artista no trataba su acostumbrado tema sobre su condición de mujer. En su momento, me llegué a platear la disyuntiva: o esta pieza es un alto en el discurso habitual de la obra de la artista (haciendo algo diferente a lo que normalmente realiza), para retomarlo luego; o constituye un cambio de dirección radical en el modo de abordarlo. Me dije que el tiempo nos diría qué derrotero seguirían los trabajos futuros de esta artista.

Una última pieza a la que deseo referirme es De-accionada (2008), en la que Lina vuelve a trabajar sobre su cuerpo, y de la que tomo el nombre de ciertos elementos empleados en la misma para conformar el título del presente escrito. Así, Lina volvió a sorprendernos la tarde del 5 de abril del año en curso, con la propuesta mencionada, que realizara durante el cierre del taller El Arte de la Acción. Unión de Arte y Vida, impartido por el mexicano Pancho López, en el Museo de la Cerámica Contemporánea, y coordinado por Arte-estudio.

En esta pieza, la artista, llevando seis platos blancos, caminó hacia un extremo del salón, se sentó en el suelo y dispuso esos objetos en una línea. Procedió a escribir en los mismos la palabra ACCIÓN; una letra por plato, empleando para ello ciruelas pasas. En total, usó 44 de estas frutas secas. Realizó esta acción con la economía de movimientos que le es habitual.

A seguidas procedió a ir llevando a su boca, una a una las ciruelas, sin alterar el ritmo lento que empleara al escribir cada letra, e ingirió la totalidad de las mismas. Luego, recogió los platos y se retiró de la sala.

Lo primero que llamaba la atención de esta pieza, era, precisamente, ese modo parsimonioso y limpio con que ejecutaba la acción. Y desde la acción misma de llevarse la primera ciruela a la boca, se detonó un mar de posibilidades de “interpretar” lo que la artista estaba haciendo.

Toda la ritualidad del acto de escribir la palabra ACCIÓN y luego de borrarla al ingerir las frutas por parte de la artista (¿estábamos ante un acto de expurgación?), contrastaría radicalmente con las acciones fisiológicas posteriores desencadenadas en el interior de su cuerpo (¿otro modo de expurgación?), debido a las propiedades laxantes de esa fruta.

Sin dudas, los performances de Lina golpean, sacuden, desconciertan..., en definitiva, producen ese estado de desazón (que conduce a la inevitable reflexión) que todo artista anhela provocar, ya que esa desazón es un aval para la trascendencia de su obra.

La desazón que me produce la obra de esta artista me lleva a preguntar sobre cuál es su procedimiento de conceptuar y realizar una acción; qué peso tiene su formación en artes plásticas dentro de este proceso; qué influencias ha tenido de parte de otros artistas nacionales e internacionales; cómo resolvió los puntos de convergencia con quienes trataron temas similares; qué divergencias se encuentran; qué referentes posee en los varios campos del arte... En fin, que las dilucidaciones de estas reflexiones (usaré una frase cliché) quedan en el tintero, y podrían perfectamente conducir a la realización de un trabajo monográfico sobre el trabajo de esta artista, el que se iría engrosando con cada nueva pieza presentada, ya que, como hemos visto, en Lina Aybar encontramos a una paridora de desazones.


Santo Domingo, República Dominicana
Sábado 4 de octubre de 2008

Texto publicado en la Revista Lengua, no. 2, Oct.-Nov. 2008; pp. 61-67

Lina Aybar y su "Corazón de libélula"


Por Jochi Muñoz

Tal pareciera que la palabra exquisitez se va tornando en acompañante fiel de las propuestas de la artista dominicana Lina Aybar. Ya califiqué con ese adjetivo su performance +cara (2007), que presentara en la calle peatonal El Conde, en Santo Domingo, y cuya reseña titulé, precisamente, Lina Aybar o la exquisitez hecha máscara. La artista vuelve a embriagarnos con una nueva propuesta... con una sutil propuesta, Corazón de libélula, presentada en Cinema Café, el pasado 14 de febrero, fecha en que se celebra el Día del amor y la amistad.

El lugar escogido por la artista en esta oportunidad, es un sitio de encuentro social, el que en la fecha señalada estuvo aún más concurrido de lo que normalmente está, razón de más para la elección. A nuestra llegada, encontramos a la artista parada en frente a una mesa preparada para un bufet, de la cual tomaba un plato en el que, valiéndose de un dispensador de sirope de chocolate, dibujaba una libélula. Acto seguido, extendía sus brazos ofreciéndolo a quien deseara tomarlo. Y así, una y otra y otra vez, hasta hacerlo con docenas de platos dispuestos para esto.

Al principio me preguntaba qué pretendía Lina con esta acción. La miraba, miraba a los parroquianos, volvía a mirar a la artista; escuchaba los comentarios; me percataba de la expresión de los recién llegados, quienes extrañados por lo que esa muchacha hacía, no le encontraban lógica a aquello; me fijaba en el modo, siempre diferente, de todos los que se decidían a acercarse a la artista para recibir lo que ella les ofrecía. Procuraba ser permeable a cada detalle; y volvía a preguntarme, ¿qué pretendía Lina con esta propuesta?

A medida que transcurrían los minutos, y la artista continuaba en su acción, cada vez más centrada en la misma, se fue logrando una atmósfera de tácita solidaridad entre ella y el público, quien gustoso recibía lo ofrecido. Obviamente, la pieza gira en torno al dar, al desprenderse, al agradar..., y quien recibía lo ofrendado lo admiraba, lo colocaba con cuidado sobre su mesa, lo comentaba tratando de buscarle un significado, y al final, lo degustaba, porque todos acabaron pasando sus dedos sobre el plato y luego levándolo a sus bocas, disfrutando así de esa suculencia de chocolate hecha libélula.

Si pasamos revista a algunos de los últimos trabajos de Lina, constatamos que esta ofrenda se aleja totalmente de los mismos, tanto en lo formal como en las temáticas abordadas por la artista. Así, en El color de la vida (2006), estuvo por dos días dentro de una habitación, pintando de negro techo, paredes y suelo; en Hecha tiras (2006), la artista, vendada y descalza, deambulaba por calles de la ciudad colonial, mientras circulaban unas tijera con las que le cortaban la ropa aquellos que así lo desearan; en +cara (2007), sentada en una concurrida calle, ella se maquillaba y desmaquillaba constantemente; en ¿Quién decide? (2007), llevaba como indumentaria etiquetas adheridas a su cuerpo, en las que estaban escritos calificativos (positivos y negativos) que se les asignan a la mujer, y que la artista, parada inmóvil, estaba a la espera de que alguien se atreviera a desprenderle alguna.

En su discurso habitual la artista ha venido cuestionando no sólo su condición y situación como mujer, sino, por extensión, la del ser humano, en general, inmerso en esta sociedad que va minando su integridad, su autoestima, y yo iría un poco más allá, diciendo que, a veces, hasta su deseo de vivir. Pero la artista, dotada de una sensibilidad particular, da su voz de alarma, y disiente de todo aquello que represente un escollo para el desarrollo del ser humano.

Tras unos días de reflexión, me aventuro a escribir estas líneas, las que concluyo diciendo que, Corazón de libélula, pieza de ejecución precisa, limpia, pulida, hermosa..., sí, exquisita, me presenta una disyuntiva: o esta pieza es un alto en el discurso habitual de la obra de la artista (haciendo algo diferente a lo que normalmente realiza), para retomarlo luego; o constituye un cambio de dirección radical en el modo de abordarlo.

En cualquiera de los casos, esto se torna en un reto para la artista. Ya el tiempo nos dirá si el segundo será el nuevo derrotero que tomará, por lo que quedamos a la espera de conocer el cuerpo que tendría su obra. En el otro caso, esto es, de que Corazón de libélula sea un alto, un respiro, tras el cual volvería a su discurso habitual, no se le aligera la carga, sino que la reasunción del mismo ha de tener el mismo o un mayor nivel de compromiso con la vida... más bien, con la forma de ver la vida a través del arte. Por el momento, agradecemos a la artista por estas libélulas azucaradas.


Santo Domingo, República Dominicana
27 de febrero de 2008

Lina Aybar o la exquisitez hecha máscara


Por Jochi Muñoz

Lina Aybar, una de las jóvenes artistas plásticas y del performance de República Dominicana, realizó su más reciente acción performática el pasado sábado 30 de junio del año en curso: +cara (máscara), presentada a las 18:00 en la calle El conde, frente al Centro de Belleza Jeannette, establecimiento comercial que brinda servicios de salón de belleza y de expendio de productos del ramo.

Llegué al lugar indicado pasados unos 10 minutos de la hora de inicio, y de primera instancia creí que la actividad se había suspendido, ya que no alcanzaba a ver a la artista. De pronto, la divisé en plena actividad, justo frente a la vidriera de la tienda citada. Al principio nos lucía frágil; luego, remota, distante. Nos acercamos; ella realizaba el cotidiano acto de ponerse y quitarse pintura de labios, acción ésta que repetía una y otra y otra vez, y que extendió por espacio de una hora. Estaba sentada ante una pequeña mesa (a modo de cómoda), donde tenía el instrumental necesario para llevar a cabo su empresa: un espejo redondo con pedestal, dos caja de pañuelos desechables, y, por supuesto, un tubo de pintura labial rojo. Unos cuantos curiosos estaban parados observando, mientras un gran número de transeúntes le dispensaba una atónita mirada, sin detener su paso.

A medida que transcurría el tiempo, más y más personas decidían pararse por un rato. Las reacciones de los presentes eran diversas, quedándose muchos de ellos en la lectura más primaria (el mero hecho de pintarse y despintarse), mientras otros se aventuraban a “interpretar” la acción según los referentes que poseían. Mas, ¿qué buscaba Lina Aybar al llevar a cabo semejante acción? Acción por lo demás que la exponía literalmente ante un grupo de personas desconocidas, y, así desprotegida como estaba, ser blanco de “alguna ocurrencia” de uno de los presentes. Tal pasó, cuando un par de jóvenes, casi al final del performance, quería interactuar con ella, deseando incluso tocarla. De igual modo la masa del público presente fue estrechando el círculo cada vez más, hasta quedar a menos de dos metros de distancia de la artista. Ella en todo momento mantuvo la concentración en su tarea.
Recordemos que, por lo general, Lina Aybar no realiza performances cuyo acción o resultado final recae directamente sobre los otros o sobre el medio ambiente, sino, que ella es de esos artistas que consideran su cuerpo como la tabla donde ha de cincelarse la acción, para que, posteriormente, en el publico se produzca, ya por identificación ya por extrañamiento, la desazón reflexiva que toda obra de arte debe suscitar. Mencionemos el caso de Hechas tiras, pieza del año 2006, en la que la artista, vendada y descalza, recorrió varias calles de la ciudad colonial, mientras circulaba de mano en mano unas tijeras entre los que se acercaron a presenciar lo que ocurría, con la que se le fue cortando en jirones la ropa que llevaba puesta. No tuve la oportunidad de presenciar en persona esta obra, sino mediante la documentación fotográfica realizada por la gestora Clara Caminero, y ese estado de degradación a que se somete a la mujer (más aún, al ser humano) quedó patente en esas imágenes.

Volviendo a la pieza que en esta ocasión nos toca comentar, +cara, señalamos anteriormente que cuando alcanzamos a ver Lina a nuestra llegada, ella nos lucía frágil. Resulta que su constitución física menuda, nos proyectó a una mujer delicada realizando el ritual cotidiano de pintarse los labios, acción que, por lo general, pasa inadvertida, ya que se da por sentado que es algo natural que toda mujer realice. Pero, como en el caso del presente performance, cuando esa acción se realiza sin solución de continuidad, la cosa cambia, y se percibe como algo extraño, ajeno, fuera de lo esperado. Lo que vemos es un grotesco de esa imagen de femineidad que la sociedad espera de cada mujer. Lo que es un acto “natural” que se lleva a cabo diariamente por imperativo social, es transgredido por la artista en su pieza. La aparente fragilidad de la artista se hacía polvo, presentándosenos, entonces, como un ser con determinación para, sin estridencias ningunas, echar abajo las exigencias sociales que, a su parecer, le parecían banales.

Lo que dijimos también de que Lina Aybar nos parecía distante, remota, es debido, justamente, al nivel de concentración y manejo de la energía que precisaba para la ejecución de este performance, ya que en el mismo tenía que resaltar, subrayar el acto de ponerse y quitarse (con sumo cuidado) el lápiz labial, sin permitirse que nada la distrajese de su tarea.

Un voto de reconocimiento a la artista, ya que en ningún momento se dejó perturbar, demostrando su profesionalismo en la disciplina. No en balde ha asimilado las experiencias de sus trabajos anteriores, en los que, al igual que en el que comentamos, ha sido vulnerable al acoso de alguien. Ella ha sabido sortear inteligentemente los escollos que se les han presentado, curtiéndose así en el oficio, como nos lo demuestra en esta exquisita pieza: +cara. Quedamos a la espera de otras +.
Santo Domingo
Julio de 2007

http://performancelogia.blogspot.com/2007/09/lina-aybar-o-la-exquisitez-hecha-mscara.html