Entrevista a Francis VIET

Entrevista inédita, realizada por Jochi Muñoz, el sábado 11 de octubre del 2003, en Santo Domingo, República Dominicana. Traductora: Mónica Lozano.

Francis VIET nace el 6 de abril de 1957, en Mont Saint Martin, Francia. Bailarín, profesor, coreógrafo. Fue miembro de la Wuppertaler Tanztheater, de Pina Bausch. Coreógrafo independiente. Ha incursionado en los medios audio-visuales.
Estuvo en Santo Domingo de septiembre a octubre del 2003, realizando el trabajo coreográfico para la puesta en escena de Muelle Oeste, de Bernard-Marie Koltès, dirigida por Moïse Touré, para la Compañía Nacional de Teatro, de República Dominicana, a la sazón bajo la dirección de María Castillo. La obra fue estrenada en la Sala Máximo Avilés Blonda, de la ciudad de Santo Domingo, el viernes 10 de octubre de 2003.


Francis, me gustaría saber con quiénes prefieres trabajar, ¿con actores bailarines o con bailarines actores?

Primero, no hay muchos bailarines que actúen. Prefiero trabajar en teatro; me llama más la atención... prefiero trabajar con actores.

¿Actores para ponerlos a moverse?

Actores, sí; en este momento.

En tu hoja biográfica vi que tu entrenamiento era en ballet clásico y en danza moderna; cuando entras a la Wuppertaler Tanztheater de Pina Bausch, ¿no fue muy fuerte la ruptura entre el entrenamiento realizado por ti durante tus años de formación y el tipo de trabajo que hacía Pina?, ¿cómo fue esa transición?

Fácil. Cuando realicé mi formación la hice precisamente para entrar a la compañía de Pina Bausch. Yo no hice una formación de danza para ser bailarín, sino, para entrar a esa compañía. La primera vez que vi un espectáculo de Pina Bausch, dije: “Yo quiero hacer eso que ella hace...eso...con ella, no otra cosa.” No hubo otras escuelas, otros talleres, otras ideas... nada; directo a la compañía de Pina.

Y ahora que estás trabajando fuera de esa compañía, los lineamientos que sigues, esto es, tus procesos creativos ¿se asemejan a la de Pina, o hay algo tuyo más personal?

Trato de encontrar una manera personal, pero no se puede negar que estoy muy influenciado por todo lo de Pina Bausch.

Durante el proceso de montaje, tanto de un ballet como de la parte danzada de una obra de teatro, ¿cómo enfrentas al bailarín, al actor?

Los toco... empiezo tocándolos. Doy un curso... digamos, un calentamiento, y ahí los comienzo a tocar. Primero establezco una relación de profesor con ellos... o sea, de posiciones del cuerpo... todo muy sencillo. Empiezo el primer contacto en un curso, en el cual puedo ver las posiciones, la geometría del espacio; el ojo, hacia donde va; clarificar cosas sencillas, pero que son básicas. Después, a la hora del montaje, sigo los mismos lineamientos. Dejo, más bien, que la gente sea libre, y lo que hago es esculpir. En el transcurso de lo que están haciendo, corrijo, esculpo, más que mostrar como hacerlo.

Luego de tu salida de la compañía de Pina, ¿los bailarines con los que has trabajado tienen formación en ballet, danza moderna u otro tipo de técnica?

Después de mi salida de la compañía de Pina, no he trabajado con bailarines; sólo con actores y artistas de circo.

¿Y el entrenamiento con ellos ha sido el mismo al que te referiste anteriormente?

Sí, el mismo.

En nuestro medio tenemos una duda sobre lo que es la danza-teatro. ¿Cómo defines tú lo que es ésta, a partir de tu experiencia con Pina?

Para mí es muy difícil decirlo, porque la danza-teatro nació con Pina Bausch, ella fue la que la creó, y yo estuve dentro. Es como preguntarle a alguien que esté en el agua “¿Cómo es el mar?” Te va a decir algo sencillo, como por ejemplo que “es mojado, húmedo, salado”..., pero no te podría decir exactamente qué es el mar. Yo tampoco podría decirlo con relación a la danza-teatro. Yo sé como proceder para hacer danza-teatro, pero no podría decir qué es.
Y sobre todo, a la danza-teatro fue la gente de fuera que le puso ese nombre...los críticos. Gente que ha analizado, que ha pensado...le puso ese nombre.
Pina ha trabajado por 30 años en ella, y si le llamaron por ese nombre fue porque encontraron que no era ni danza ni teatro. Fue una forma que ella encontró, cuando, 30 años atrás, decidió romper con las estructuras que traía del ballet. Pina nunca se ha instalado en un concepto, porque cada pieza que ella hace es un nuevo esfuerzo por encontrar algo nuevo. Hay un concepto que se instaló en la gente, pero no en el trabajo...; nosotros no decimos que hacemos danza-teatro. Pina misma no lo piensa siquiera; yo tampoco.
Con mi sensibilidad y con la de los otros intento hacer cosas, mezclar, y de ahí partir, y poder conducir a la gente al camino del silencio... a que se expresen sin palabras; pero siempre es una aventura emprender ese recorrido. Hay muchas cosas que intervienen, porque dependen de la gente, del medio... hay muchas cosas... de la pieza, de mí... No hay una receta que diga “Bueno, para hacer danza-teatro hagan así y así.” No, no existe.
Como con la gente que trabajé aquí, en Muelle Oeste [estrenada el 10 de octubre del 2003], primero trabajé la improvisación con cada uno, y de esa improvisación tomé elementos... Me acordé de todo lo que habían hecho... tomé elementos y le agregué cosas de mi creatividad, pero partiendo de la improvisación. Es mi manera de trabajar: primero, hacer que se improvise, y después agregar, combinar... Pero no siempre es forzosamente así, puede ser que no... pero es una forma que utiliza... la improvisación.

¿Interviene el uso de la voz en las improvisaciones?

Puede ser, pero en esta ocasión, no. En este trabajo realizado aquí no dispusimos de mucho tiempo, así que sólo trabajamos sobre el movimiento.
En el caso de que intervenga la voz, una forma de proceder sería hacer una pregunta y que la respuesta que se dé sea sólo corporal, o verbal o combinada; eso depende de la persona. Pero siempre partiendo de la pregunta que se lance. En el caso de Muelle Oeste, por el tiempo, sólo nos limitamos a movimientos.

En las puestas que has realizado con actores en proyectos anteriores, ¿el método de trabajo fue similar al empleado aquí?

Sí, en efecto.

Con la compañía de Pina, ¿se procede de igual forma?

Con Pina siempre es así.

El entrenamiento con Pina, ¿incluye clase de ballet?

Con Pina, todos los días tomamos clase de ballet, pero no el ballet clásico que todo el mundo conoce, sino una forma especial que se trabaja en Alemania, en el que se trabaja mucho la espalda.

¿Ese estilo fue creado en Alemania?

Sí, fue creado por Kurt Joos, Rudolf Laban... creadores... gente que ha pensado, reflexionado sobre técnicas del movimiento. En la escuela a la que asistí, la misma a la que asistió, previamente, Pina Bausch, se hace un trabajo muy fuerte de espalda, sobre todo... Es un trabajo muy particular éste, que solamente se encuentra allí, en Alemania.

Ese estilo de ballet, ¿tiene mucho contacto con el ballet clásico tradicional? Ya sea en los pasos, en las combinaciones...

Claro, obligatoriamente... en los plies... en los pasos básicos... sí. Son estructuras básicas que hay que saber. Para poder ir a lo contemporáneo, hay que pasar por ahí, por ese clásico. Es como en la arquitectura griega, que cuando vas a construir una casa, aunque no la hagas igual, debes pasar por ahí, por esas líneas puras, limpias... Es por lo que hay que pasar para llegar a hacer otras cosas.

Entonces Francis, tu consideras que para hacer danza moderna, ¿habría que pasar primero por el ballet?

Sí.

¿Necesariamente?

Hay muchas formas de trabajar el ballet clásico; hay una forma de trabajarlo que es exterior, hacia fuera; con Pina, en cambio el trabajo es interior... mucho... hacia adentro. La finalidad no es hacer piruettes, ni hacer líneas... es más bien, pasar por ahí, y olvidarlo; saber hacerlo, y olvidarlo.

Volviendo al entrenamiento con Pina, ¿entrenan la voz?

No, no se entrena la voz. De todas formas, en los montajes de Pina no hay muchos textos... no los hay. Y cuando los hay, éstos vienen de las improvisaciones. Nunca tomamos un libro y decimos “hagamos este texto”... no, eso no. Puede pasar que una poesía corta se emplee, pero sin trabajar la voz, sino, así...natural, sin trabajar la voz.


Entonces, ¿nunca hay textos teatrales, dramáticos elegidos de antemano?

Una vez tuvimos algo así con la adaptación del Macbeth, de Shakespeare... se trabajó eso; pero por lo general no, nunca lo empleamos.
Para Pina todo es danza... lo mismo que si le dicen después que lo que hace es teatro, que es aquello, o lo otro; para ella todo es movimiento. Ella se hacía muchas preguntas sobre el límite de dónde se termina el baile... la danza... porque puede ser que el simple gesto de tocar a alguien sea danza. Ella siempre se preguntaba eso... “¿hasta dónde?” Es por eso que ella trabaja con bailarines que se entrenan todos los días.

En cambio, Francis, tú prefieres trabajar con actores, como señalaste anteriormente...

Sí, por el placer. Es un gusto para mí trabajar con actores. El actor es más inocente que el bailarín para moverse, más ingenuo.

¿Tú estableces o ves alguna diferencia entre las llamadas danza moderna y danza contemporánea?

No sé que es la danza moderna... no sé que es la danza moderna, tampoco sé que es la danza contemporánea. Yo trabajo, solamente; yo no me pregunto esas cosas. No te lo puedo contestar, porque nunca me lo he preguntado.

Lo pregunto, porque como hay técnicas, como las de Graham, Horton, Limón..., que se estudian y clasifican como danza moderna, por un lado, y otras, más recientes, como danza contemporánea, quería saber tu apreciación sobre el particular...

No sabría como contestarte. Yo trabajo, yo hago unas cosas...lo que me piden, lo que yo quiero...; después, si la gente viene y me dice lo tuyo es moderno, contemporáneo, danza-teatro, u otra cosa, entonces digo: “Está bien.” En el caso de Muelle Oeste, trabajé con actores, pero no sé si en verdad es danza-teatro. “¡Ah!, mira, esto es danza-teatro lo que estoy haciendo.” No. Yo mismo no me hago la pregunta. No sé si será eso lo que estoy haciendo, o es sólo una propuesta sin nombre, o una tentativa, sólamente. Se intentó hacer un principio de un camino con alguien, por ejemplo, con esta gente de Muelle Oeste, juntos... el director, la pieza de Koltès, los actores... se intentó hacer un pequeño camino de algo y de intentar encontrarse en algún lugar, mediante el trabajo. Este encuentro es el resultado que vimos ayer [en el estreno de Muelle Oeste]; después, si es danza-teatro, o si no, eso es ya otra cosa que yo no podría decir qué es. Ese no es mi trabajo; eso es de los críticos.

En las piezas que has coreografiado fuera de la compañía de Pina, ¿qué temas prefieres?

Siempre, por más que busques, siempre vamos a llegar a los hombres y las mujeres; siempre vamos a regresar a ese punto; a sentimientos humanos. Una pieza siempre son relaciones, se cuentan historias: el amor, el odio, la soledad, la tristeza, la felicidad... Son siempre hombres y mujeres, como la vida cotidiana. Siempre regreso ahí, a hablar de los hombres y las mujeres, de sus relaciones. ¿Tú no piensas eso?

Claro.